Эмиль Фаге обмолвился как-то о "le grain de sottise necessaire au
lyrique moderne" ["необходимой крупице глупости в современной лирике"]. Но это
касается не только лириков наших дней: сама сущность лирики состоит в том, что
она вырывается за пределы сковываемого логикой разума. Основная черта
лирического воображения -- склонность к невероятным преувеличениям. Поэзия не
знает жестких орбит. В немыслимо смелых образах фантазия космогонических и
мистических загадок Ригведы встречается с образным языком Шекспира, прошедшего
через все традиции классицизма и аллегории и все же сохранившего порыв
архаического vatis [пророка-сказителя].
Впрочем, склонность, выдумывая непомерные качества или количества, создавать
образы, настолько поразительные, насколько это возможно, проявляется не только
как исключительно поэтическая функция, в лирической форме. Потребность в
поразительном -- типичная функция игры. Она свойственна ребенку, и она заново
возвращается к душевно-
140 Глава VIII
больным10, так же как она всегда была желанна для тех, кто подвергал
литературной обработке мифы или жития святых. В древнеиндийской легенде Чьявана,
подвизаясь в аскезе, гаме, прячется в муравейнике, так что видны только горящие
угольки его глаз. Вишвамитра тысячу лет стоит на цыпочках10*. Связь игры с
невероятными размерами и числами объясняет немалую часть представлений о
великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники
находят в необъятной спальне боковой покой, где и проводят ночь. Наутро
оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана
Скрюмира11. Стремление поразить безграничным преувеличением или путаницей
величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком
всерьез, независимо от того, встречаем ли мы все это в мифах, образующих
составную часть системы верований, или же в порождениях чисто литературной либо
подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым
влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его
дух, мы все еще слишком часто невольно представляем себе в соответствии с
критериями наших нынешних научных, философских или догматических убеждений.
Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та
"ошеломляющая доля поэзии", о которой говорит Платон12. Потребность в
поразительном, выходящем за любые пределы -- вот что в значительной степени
объясняет появление мифологических образов.
Если поэзия -- в широком смысле первичного своего понятия, греческого поэзис --
и восходит вновь и вновь к сфере игры, то осознание ее по сути игрового
характера сохраняется не во всем. Эпос не ассоциируется с игрой, как только его
больше не декламируют на общественных празднествах и он служит только для
чтения. Также и лирику едва ли воспринимают в виде игровой функции, когда она
теряет свою связь с музыкой. Только театральное представление, с присущим ему
неизменным свойством быть действием, удерживает прочный союз с игрой. Язык также
отражает эту тесную связь, в особенности латынь и языки, черпающие из источника
Лациума11*. Драма называется в них игрой, ее играют. Вызывает удивление, хотя
это и понятно в свете уже сказанного ранее13, что как раз у греков, создателей
драмы во всем ее совершенстве, слово игра не применяется ни по отношению к
театральному представлению, ни по отношению к зрелищу вообще. Тот факт, что
греки не выработали слова, объемлющего всю область игры, уже обсуждался выше. В
известном смысле это следует понимать так, что жизнь эллинского общества во всех
ее проявлениях была настолько пронизывающе глубоко "настроена" на игру, что
игровой элемент едва ли входил в сознание как нечто особенное.
Свое происхождение из игры еще долго обнаруживают трагедия и комедия. Аттическая
комедия выросла из необузданного комоса празднества Диониса12*. Осознанной
литературной практикой становится она
141 Homo ludens
лишь на более поздней стадии. Но и тогда, во времена Аристофана, она все еще
демонстрирует всевозможные следы своего дионисийского сакрального прошлого. В
шествии хора, называемом парабасис13*, она свободно обращается к публике с
издевками и насмешками и перстом указывает на свои жертвы. Ее древнейшие черты
-- фаллическое убранство актеров, переодевание хора, в особенности использующего
маски животных. Своими Осами, Птицами, Лягушками Аристофан продолжает священную
традицию представлений под личиной животных. Древняя комедия с ее открытыми
нападками и язвительными насмешками полностью находится в сфере бранных и
подстрекательских, и тем не менее праздничных чередующихся песнопений, о которых
уже говорилось выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии,
реконструировал недавно для германской культуры, хотя и в виде гипотезы, но с
высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в
своем труде Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas14
[Культовые игры германцев как первоисток средневековой драмы].