Часто подчёркивают эпические черты гения Золя, которые
прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его
уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным,
если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу
Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую
чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной;
отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это
трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно
занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и
противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то
трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля,
который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или
трагического божества принадлежит мадам Ракен - немой и парализованной матери
жертвы убийства, присутствующей на всём протяжении разлада любящих. Эта драма,
это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой
старой женщины и её выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил её
Лорен, в театраль-
434 ПРИЛОЖЕНИЯ
ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность,
едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое
предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещё не использует эпический
метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.
В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно
разыгрывают - по-своему и на другом плане - приключения людей и их инстинктов.
Драма при этом отражается в эпосе - малая генеалогия отражается в великой
генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в
большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер
эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое
пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и
особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не
только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд),
играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой манёвр.
Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и
цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым
господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "Днём и ночью, мимо
неё безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на
всех парах поезда... Среди пассажиров были, конечно, не только французы,
попадались там и иностранцы... Но они проносились с быстротой молнии, она даже
не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в
Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины - безмолвного Инстинкта
смерти. В результате, всё, что случается, происходит на двух уровнях: уровне
любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта
история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают
существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд - это
эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек
зрения: с точки зрения инстинктов, которые она
435 ЛОГИКА СМЫСЛА
определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.
Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического.
Непристойность как элемент его литературы - "отвратительной литературы" - это
история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина - это эпический
бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем,
кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос,
а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь
значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо
зайти столь же далеко, насколько ведёт сама трещина. Может ли так случиться, что
Инстинкт смерти - продвигаясь, насколько это вообще возможно - возвратился бы
обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по
видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за
собственные пределы в направлении, которое сама и создала? Возможно ли -
поскольку она впитывает каждый инстинкт, - чтобы трещина могла также
предписывать инстинктам трансмутацию, обращая смерть против неё самой? Не
создала бы она тем самым инстинкты, способствующие развитию, а не алкогольные,
эротические или финансовые [инстинкты], то есть либо сохраняющие, либо
разрушающие? Часто отмечают, что в конечном счете Золя - оптимист, что среди
мрачных романов у него есть романы, окрашенные в розовые тона. Однако такая их
интерпретация, исходящая из какого-либо чередования, была бы ошибочной; на самом
деле оптимистическая литература Золя не является чем-то иным по отношению к его
"отвратительной" литературе.