Правда, в этих "Викториях" духовность не идет дальше императорской победы над врагами. Но это касается уже только содержания данных статуй, а в духовном смысле эти статуи по самой своей художественной структуре оказываются только аллегориями или олицетворениями. С нашей точки зрения, эта художественность здесь нисколько не убывает, а только трансформируется, когда материальное и идеальное уже не даются в своем неразличимом тождестве, но материальное трактовано здесь как подмостки и пьедестал для тех или иных, больших или малых, духовных свершений.

Однако для иллюстрации весьма ценной и глубокой теории Кашнитца фон Вайнберга нам хотелось бы привести из него такой анализ, в котором уже не содержалось бы чисто греческих элементов, но в котором идейный охват огромных пространств был бы дан в буквальном виде. Ведь, как мы видели выше, чувство пространства и даже чувство огромных пространств, чувство освоения и покорения этих пространств чрезвычайно характерно для эллинистически-римской эстетики и по преимуществу для эстетики именно римской. Вот что пишет Кашнитц фон Вайнберг о Пантеоне, общеизвестном произведении II в. н.э. в римском искусстве.

"Всякий, впервые вступая с бодрствующим чувством в Пантеон, невольно поддается тому глубокому впечатлению, которое пробуждает в нем связанное с этим изменение или даже преображение его пространственного существования в физическом и духовном аспекте. Строго оформленное строение окружает его. Его взор скользит по ротонде, лишь поверхностно расчлененной нишами и колоннами, и затем поднимается вверх к округлости плоского купола, пока, наконец, вдоль концентрически сходящихся балок перекрытия не достигает отверстия в высшей точке свода, через которое только и попадает в храм дневной свет, чтобы наполнить его загадочно-рассеянным свечением. Все наше телесное существо кажется изменившимся и подпавшим действию иных законов, чем в только что оставленном внешнем мире. Каждое движение, каждый шаг взаимодействуют с пространством, которое нас окружает. Наше я расширяется и отождествляется с формами этого пространства, оболочку которого мы ощущаем теперь как границу нашей собственной личности. Ни одна мысль не пронизывает границ этого пространства. Внешний мир по ту сторону стен громадного помещения исчезает из нашего сознания, которое теперь совершенно сосредоточивается на существовании внутри покрытой сводом ротонды, то есть на той форме, которую придал творец-архитектор пространству, возвышающему самого пребывающего здесь человека до средоточия этого нового мира. Математика, повсюду диктующая и определяющая строгую закономерность этого пространства, формирует теперь уже и наши собственные личные переживания и воспринимается и вкушается нами как гармония вечности непосредственно, подобно прекрасной музыке. Имеющая предел ограниченность пространства, а вместе с ним и наше собственное бытие расширяются, хотя формы этого пространства нисколько не утрачивают свою строгость и жесткую точность, до бесконечности тех сфер, которые в своих простейших образах, цилиндре и шаре, отражают красоту и гармонию вечности. Это – красота чистой меры и простого образа, которая не перестает восхищать переживающего ее человека, вместе с наслаждением от своей чистоты пробуждая ощущение серьезности и непоколебимости длящегося и космического. И не только эта космическая закономерность простых округлых форм, внушившая Диону Кассию (LIII 27) сравнение Пантеона с усеянной звездами вселенной, обусловливает бесконечное чувство расширения нашего тела, но также превосходящее все человеческое и постижимое духовное содержание здания раздвигает границы этого пространства, при всей его определенности, до целого мира трансцендентного бытия, который для находящегося в Пантеоне человека вступает на место хаотической и запутанной сумятицы реального внешнего мира Мы все многократно переживали это впечатление, и не только в ротонде Пантеона, но и в термах Каракаллы, а с некоторой помощью воображения – и в других, более разрушенных сводчатых строениях императорского времени. Оно сродни тем впечатлениям, которые охватывают нас в "Айя Софии" в Константинополе, в "Святом Петре", в "Святом Андрее делла Балле" в Риме и в бесчисленных других созданиях ренессансной и барочной архитектуры, которые все, хотя они и внедрены в мир христианской мысли, восходят к тому же творческому духу, который ведет к трансцендентному и который впервые достиг жизненности в Пантеоне и других великолепных постройках эпохи Цезарей"490.

Свою книгу о римском искусстве II-I вв. до н.э.491 Кашнитц фон Вайнберг начинает с характеристики различия между римским искусством и греческим. Он продолжает здесь развивать тезис, изложенный в его книге "Творческое в римском искусстве", стремясь теперь подробно очертить эпоху, когда из гречески-эллинистического, этрусского и италийского начал складываться специфически римский художественный стиль.