Во-вторых, это непосредственное формирование пространства. Абсолютное пространство, а не тело выступает здесь уже орудием оформления. В основании форм лежит ограничение или исключение тела из бесконечного пространства. В-третьих, в римском искусстве возникает новое отношение человека к художественному произведению. Новая организация пространства в римском искусстве как бы вовлекает зрителя в участие в нем, включает его в свой контекст, тогда как в греческой классике отношение зрителя к произведению искусства было чисто зрительным и созерцательным. Наконец, в-четвертых, форма развивается теперь не как творчески-символическая организация природной данности, в средоточии которой находится человеческое тело. Построение формы совершается в римском искусстве исходя более из духовных и идейных содержаний. Вместо типических природных форм, в которых форма и содержание тождественны, а "литературное" отступает на второй план, здесь форма и природа есть носитель и выражение действительных исторических событий. Форма существенна в той мере, в какой она служит для интерпретации действительных событий, которые в свою очередь являются свидетельством реальностей определенного духовного порядка, подчиняющих себе чувственное и в этом чувственном, то есть в форме и в образе, находящих свое выражение и свидетельство.

Впрочем, уже и в Греции, начиная с IV в. до н.э., Кашнитц фон Вайнберг усматривает постепенное отклонение художественного интереса от пластического формирования тел к формированию пространства; ко II в. до н.э. этот процесс достигает своей высшей точки. Однако благодаря ограниченности творческих возможностей греческой художественной воли, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, в рамках греческого мира не могла произойти замена телесного принципа пространственным принципом художественного оформления. "Непосредственное формирование пространства" удалось лишь италийцам и римлянам. Подобным же образом уже в греческом мире фигуры богов со временем утрачивают свой антропоморфный характер и становятся простыми символами философской или религиозной идеи. Но вполне этот процесс развертывается лишь в римском искусстве. И даже исторические сюжеты, хотя они в греческом искусстве служат тем же целям возвеличения царственных персонажей, как и в римском, в греческом сосредоточены на человеческой драме переживаний, а в римском – являются чуть ли не холодным в художественном отношении символическим и аллегорическим изображением политического содержания, – непобедимости и мощи императорской власти, далекой от всего просто человеческого.

В книге Кашнитца фон Вайнберга имеется много художественных иллюстраций, дающих конкретный анализ его теоретических взглядов на римское искусство. Приводить эти анализы в нашей работе было бы слишком обширной задачей. Но мы хотели бы указать только на два примера, которые, как нам кажется, являются хорошей иллюстрацией того, что этот автор называет творческим принципом в римском искусстве.

Первый пример – это Ника Самофракийская (II в. до н.э.). Ей автор посвящает несколько проникновенных страниц489. Согласно анализу Кашнитца фон Вайнберга эта греческая статуя, сохраняя все черты классики, в то же время весьма далеко выходит за ее пределы. Эта взлетающая фигура богини как бы "создает пространство", а вовсе не остается предметом самодовлеющего созерцания. Это уже не та общеизвестная Ника V века, принадлежащая Пеонию и сохраняющая такую свою структуру, в которой форма неотличима от содержания и которую всякий зритель созерцает как самостоятельное целое. Напротив того, Ника Самофракийская уже не только предмет самостоятельного созерцания. Она зовет нас к бесконечному пространству, в которое она и взлетает. Тут Кашнитц фон Вайнберг, как нам кажется, мог бы сказать гораздо больше, чего он, однако, не говорит. Именно – Ника Самофракийская есть как бы сам свет и легка как свет. Она есть световой взлет человеческой души в бесконечную высь и тем самым повелительно заставляет нас представлять это бесконечное пространство, то есть тем самым и создает это пространство. Вероятно, выраженные в Нике Самофракийской прозрачность, светлость, духовность и световое восхождение, скорее, являются пророчеством не близких, но более отдаленных веков Римской империи, когда этот бесплотный и световой порыв созрел до степени философской концепции. Этого Кашнитц фон Вайнберг сам не говорит. Это мы говорим за него, продолжая и развивая его мысль. Но его наблюдение, что Ника Самофракийская уже перестает быть самодовлеющей статуей эпохи классики и зовет к бесконечному пространству, мы считаем и глубоким и проникновенным. Безусловно, также требует нашего одобрения и констатация у Кашнитца фон Вайнберга наличия в Нике Самофракийской вполне законченных черт стиля классики. Помимо ухода в бесконечность и в духовность всякий внимательный зритель Ники Самофракийской, несомненно, увидит в ней и нечто исконно-греческое, то есть полное тождество духа и материи и самодовлеющую красоту живого человеческого тела. Ника Самофракийская всеми такими чертами, безусловно, отличается от чисто римских "Викторий", в которых духовная сторона получает настолько самостоятельное значение, что их тело оказывается просто каким-то внешним знаком, а весь их образ получает тем самым характер какой-то аллегории или олицетворения отвлеченного понятия.