Затем идут гармоническая, хроматическая и диатонная [паранеты], по сказанным выше причинам. Они называются также пара-нетами [возлепоследними], потому что находятся перед нетою. После них помещается нета, то есть последняя; ибо древние "последнее" называли "неатон". Целая же система получила название [тетрахорда] соединенных, оттого что он соединен с предшествующей ему до месы полной [системой]. Если опять от месы взять тоном выше, то струна возле нее называется парамесой [у Аристида paramesos]. Следующие за нею, по подобным же причинам, имеют наименования по наименованиям [тетрахорда] соединенных. Система эта называется [системой] отделенных, ибо не состоит в полном соответствии с предыдущими составами по ту и другую сторону. Далее идет трита высших и следующие за нею, которые носят видовые названия, вследствие той же причины, одинаковые с названиями предыдущих [звуков]. Родовое их название есть высшие (hyperbolaioi), потому что способность человеческого голоса [здесь] прекращается, достигая предела".

б) Относительно "согласия" и "разгласия" Бриений (II 2) делит интервалы на такие виды. Наиболее согласны те звуки, которые абсолютно совпадают один с другими; между ними – отношение равенства (logos isos 1:1). Все же прочие интервалы – четырех видов: 1) интервалы с двойным отношением (logos diplasiцn 2:1, 4:1 и т.д.), или "антифоны"; 2) с полуторным отношением (1. hemiolios 3:2, например, прима к кварте или дуодецима к октаве), или "парафоны"; 3) с отношением сверхтретным (1. epitritos 4:3, например, прима к кварте); 4) целый ряд отношений более сложных (Bryen. II 1, например, 5:4; 6:5, 7:6), так называемые "диафоны", которые он все еще считает музыкально допустимыми. Все прочие считались диссонансами (включая, стало быть, и терцию большую с отн. 81:64 и малую с отн. 32:27 и 19:16).

в) Относительно так называемых оттенков нельзя судить европейски-ригористически. Если Беллерман считал их невыносимыми для слуха, то гораздо мягче судил об этом Гельмгольц, из которого Г.А.Иванов приводит следующее мнение:

"Большая часть новых толкователей учения греков о музыке выказывали мнение, будто упомянутые различия в строе, которые греки называли оттенками (chroai), суть только отвлеченные умозрения, никогда в действительности не применявшиеся. Они предполагают, что эти различия столь мало ощутительны, что необходима неимоверно изощренная тонкость слуха, дабы уловить изящество в производимом ими ощущении. Но я, вопреки этому мнению, должен утвердительно заявить, что оно высказано новыми теоретиками лишь потому, что ни один из них не попытался воспроизвести эти разнообразные строи на деле и проверить их слухом. На гаромонии, которая будет описана в дальнейшем изложении, я могу сравнивать естественный строй с пифагоровским и исполнять диатонический род по разделению то Дидима, то Птолемея, или также воспроизводить и другие отклонения. Вовсе нетрудно уловить в строе различной высоты разницу коммы (81/80 тона), если исполнять знакомую мелодию в разных оттенках строя; и все музыканты, для которых я производил этот опыт, быстро улавливали слухом разницу. Мелодические ходы с пифагоровскими терциями звучат крикливо и тревожно, напротив, с естественными благозвучно, покойно и мягко, несмотря на то, что наш выравненный строй имеет терции, ближе подходящие к пифагоровским, нежели к естественным, и поэтому первые нам привычнее, нежели последние. Далее, что касается тонкости чувственного наблюдения, то мы, люди нового времени, в отношении к искусствам должны, конечно, видеть в греках недосягаемые образцы. В рассматриваемом же здесь предмете греки имели совершенно особый повод и случай тоньше изощрить слух, нежели мы. Мы в юности привыкли удовлетворяться неточностями нового, выравненного строя и все прежнее разнообразие родов свели к легко воспринимаемому различию твердого (dur) и мягкого (moll) лада. Разнообразные оттенки выражения, коих мы достигаем сочетаниями (гармонией) и переходами (модуляцией) звуков, греки и другие народы, имеющие лишь равноголосную (гомофонную, унисонную) музыку, вынуждены были стараться производить более тонкими и разнообразными оттенками ладов. Что же удивительного, если они развили в себе гораздо большую чуткость к этому роду различий, нежели мы?"

6. Этико-эстетическое значение родов

Еще раз напомним, что под "этическим" в отношении к музыке древние понимали не обязательно нечто связанное с нравственными нормами. "Этос" есть тот или иной уклад психики, воспитываемый для тех или иных целей. Слово "этос" по-гречески часто значит "уклад", "норма" или "стиль". Поэтому, когда древние говорили об "этическом" значении того или другого предмета, состояния или произведения, то "нрав", "характер", "уклад" понимался здесь также и эстетически. Поэтому термин "этический" (ethicon) по-русски нужно переводить вовсе не "этический", но "этико-эстетический". "Роды", диатонический, хроматический и энгармонический, в этом смысле чрезвычайно щепетильно переживались античными людьми, и в истории эстетического сознания невозможно обойти молчанием такого рода постоянные и очень упорные суждения этого "этического" характера.