Тогда как Аристид и его товарищи содержат аристоксеновские положения со множеством чуждых прибавок, а оба Анонима дают лишь скудные очерки этого учения. Введение, по крайней мере в лучших рукописях, мы находим почти совершенно свободным от чуждой примеси; а с другой стороны, оно излагает потребные отделы гармоники со значительной полнотой. Остатки собственных сочинений Аристоксена обстоятельно излагают собственно только роды (gene) и их оттенки (chroai). Введение уже в отделе о составах (systemata) представляет нам весьма ценные дополнения, именно о видах октавы (Schemata 5 eide dia pasцn); подобным же образом обстоит дело и в отделе о строях (tonoi), – предмет, о коем Стихии сообщают нам лишь взгляды противников Аристоксена, умалчивая об его учении. О переходе (matabole) и построении мелодии (melopoiia) мы ровно ничего не узнаем ни из Начатков, ни из Стихий; остаемся, значит, при показаниях позднейших писателей. Но если о том или о другом предмете Аристид или иной собиратель сообщает более подробные сведения, то показания Введения даже и тогда имеют большую цену, потому что в них мы приобретаем точку опоры для различения того, что принадлежит Аристоксену и что не ему. Конечно, дойди до нас сочинение Клеонида, мы имели бы сведения более ценные, тогда как теперь нам приходится довольствоваться извлечениями из него, сделанными Бриением и автором Введения. При эклектизме первого мы не можем ни на минуту колебаться признать преимущество за Введением, несмотря на меньшую полноту его, или даже именно ради нее"447.

Эту цитату из большого знатока греческой музыки и образцового филолога-классика К.Яна мы привели не потому, что здесь имеется какое-нибудь достаточно вразумительное суждение о музыкальной эстетике древних. Рассуждение К.Яна такое же формалистическое, каким является в основном и вся музыкальная теория древних. Однако авторитет К.Яна является для нас весьма важным в смысле оправдания нашего выбора именно этого музыкально-теоретического трактата, то есть трактата Псевдо-Эвклида. После К.Яна уже никто не может упрекнуть нас в целесообразности выбора именно этого трактата в качестве основного. Что же касается отдельных деталей музыкальной теории древних, то они иной раз действительно отсутствуют у Псевдо-Эвклида или представлены слишком кратко и не очень понятно. Как сказано, в таких случаях мы привлекаем другие античные источники.

Между прочим, русская наука не без гордости может указать на то, что этот греческий трактат Псевдо-Эвклида и именно по-гречески издан у нас в Москве Г.А.Ивановым448, который к тому же не только перевел его на русский язык, но и снабдил ценными комментариями. Само собой разумеется, мы в своем изложении не могли не использовать этих комментариев Г.А.Иванова, хотя иной раз и именно в самых ответственных пунктах нашего анализа мы должны были привлекать другие комментарии и переводы или наши собственные комментарии и переводы.

>


--------------------------------------------------------------------------------

§2. Необходимые предпосылки для понимания эллинистической музыкальной теории
Прежде чем войти в рассмотрение эллинистической музыкальной теории, необходимо сделать несколько замечаний, чтобы приблизить эти теории к нашему современному эстетическому сознанию.

1. Философская основа

Та философская основа, которую мы находили для всей эллинистической эстетики, конечно, должна иметь значение и в области музыкально-теоретических построений у древних. Каждое из трех основных философско-эстетических направлений раннего эллинизма безусловно относилось к музыке каждый раз по-разному. Так, стоик Диоген Вавилонский (II в. до н.э.) и повторяет общеантичное учение о воспитательном значении музыки, и связывает музыку с общеизвестным стоическим учением о Логосе. Эпикуреец Филодем (I в. до н.э.) подвергает полному разгрому все подобного рода и стоические и даже нестоические положительные теории музыки, опираясь на целый ряд известных философов и музыкальных теоретиков. Знаменитый скептик Секст Эмпирик написал целый трактат "Против музыкантов", до нас дошедший. Все такого рода общие музыкальные теории без труда можно формулировать и нам самим на основании обширных общефилософских материалов у стоиков, эпикурейцев, скептиков, академиков и перипатетиков449.

2. Эстетические принципы античных музыкальных теорий в специальном смысле

Уже беглый просмотр музыкально-теоретических текстов, которые указаны выше в обзоре источников, свидетельствует о переполненности соответствующих музыкальных материалов неимоверным количеством разного рода числовых построений. Если остановиться только на буквальном пересказе подобного рода теорий, то можно будет с полным основанием утверждать, что эллинистическая музыкальная теория – это сплошной и беспросветный формализм. В значительной мере так оно и есть. Однако даже само это пристрастие к числовому теоретизированию в музыке обнаруживает вовсе не формалистическую основу соответствующих музыкальных теорий, как бы античные музыковеды ни увлекались числовыми построениями.

Прежде всего нам хотелось бы напомнить то, что у нас было сказано о древнейшем пифагорейско-платоническом учении о числе и о музыке (ИАЭ I, с.