Вместо бессознательной жизни в искусстве художник римской эпохи, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, всегда исходит уже из той или иной сознательной концепции некоторого духовного содержания, из той или иной политической, правовой или религиозной идеи, которую он считает себя призванным воплотить в искусстве. Форма перестает быть содержанием, как в классическом греческом искусстве, и становится обозначением духовного содержания.

"Если в классике все духовное вырастает из чувственной формы как ее тончайшая сублимация, никогда не отделяясь от этой формы и окружая ее как бесконечно тонкое облако, то в римском искусстве концепция идеи является первичной. Дух здесь дан задолго до того, как он чувственно истолковывается в художественной форме. Он не развивается как высветляющая среда из телесной природы чувственного мира. Творческое действие начинается здесь лишь для того, чтобы предоставить формально-чувственное выражение осознанному наличию давно уже существующей самостоятельно идеи"478.

Если вначале все же, говорит Кашнитц фон Вайнберг, римскому искусству необходимо приписать какое-то хотя и очень расшатанное единство тела и духа, то впоследствии, ввиду ориентации этого искусства на заданную идею, а не на чувственную наглядность, оно утрачивает способность создавать новые формы, пользуясь старым сложившимся запасом, полученным в качестве наследия греческого классического искусства; всякое же создание новых форм идет уже в духе "италийской воли к форме" (italischen Formwillens)479.

"Чем дальше продвигаемся мы в истории искусства Римской империи, – замечает Кашнитц фон Вайнберг, – тем труднее становится для нас переходить от суждения о чистой форме к духовным основаниям этой формы... Иными словами, чем далее мы отходим от исходной точки греческой античности, тем необходимее становится для нас направлять основное внимание на познание духовного характера той эпохи, искусством которой мы занимаемся"480.

По мнению Кашнитца фон Вайнберга, зрительно-чувственные критерии, которыми пользовался в своей истории искусства Алоиз Ригль, становятся все менее надежными в эпоху, "которая привыкла обретать свой символ не в пластичности высветленной органической формы, а в красоте привязанной к форме духовной ассоциации". Поэтому, заключает Кашнитц фон Вайнберг,

"понятие римского искусства никоим образом не охватывает весь объем послеклассического искусства в странах Средиземного моря, но оно обозначает, скорее, особым образом окрашенную форму проявления этого развития, начало которого совершается в Риме и развитие которого от Августа до Траяна ознаменовано и вызвано указанным всеобщим развертыванием тела в дух"481.

Переходя к конкретным историко-художественным сопоставлениям, Кашнитц фон Вайнберг находит возможным считать пластическое искусство Римской империи созданием "итало-римской художественной воли", совершенно самостоятельным и отличным от соответствующих явлений в греческом искусстве. Римская пластика работает не с телом, как греческая, а с пространством, которое она отграничивает от пространства вообще. Воздействие греческого искусства и здесь, конечно, несомненно. Однако речь идет, согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, не о прямом заимствовании, а о взаимопроникновении обоих направлений, которое пока еще очень мало изучено.

Согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, римское искусство, которое стало приобретать свое особенное лицо только в конце II в. до н.э., коренится в двух источниках: с одной стороны, это имманентное развитие среднеиталийского и южноиталийского ("великогреческого") искусства; и, с другой стороны, это культурное наследие классического греческого искусства. Основные установки греческого искусства известны: это пластичность и телесность, вернее же, "формирование человеческого тела как пластически оживленного изнутри тела", при следовании представлению об идеальном ритме482. Однако уже в течение IV в. до н.э. классическое искусство начинает увядать; а ко времени подъема Рима симптомы того, что творческая миссия гречества окончательно приближается к концу, становятся совершенно очевидными. И в Риме начинает складываться новая творчески-художественная цельность, которая исходит "из непосредственного формирования пространства и находит первую ступень своего осуществления в великолепной сводчатой архитектуре императорского времени"483. Эта свойственная среднеиталийской "художественной воле" тенденция к непосредственному формированию пространства, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, существовала с незапамятных времен, и она была лишь завуалирована возникшей под греческим влиянием "псевдопластикой", пока, наконец, в последние десятилетия II в. до н.э. в окрестностях Рима, в Лациуме и Кампании, не возникают архитектурные группы с рельефом и скульптурой, которые отмечены уже характерными чертами подлинно римского искусства.

Вопрос об оригинальности римского искусства Кашнитц фон Вайнберг предлагает рассмотреть заново. Те времена, когда эпоха конца республики и начала империи рассматривалась как "римский классицизм", вполне объясняемый греческими заимствованиями, и оригинально римским признавались лишь технические постройки, такие, как мосты и акведуки, а также реалистический портрет, эти времена давно прошли.