После исследования В.Тайлера414 и Э.Бирмелин415 зависимость Цицерона и Сенеки от Антиоха становится почти достоверной. Сенека также учит (Epist. 65, 7) об идеях как об exemplares в уме бога (исходя, вероятно, из Plat. Tim. 47 о демиургии "через ум"). Правда, не все платоники признавали существование идей "художественных произведений" (tцn technicцn). Но В.Тайлер416 на основании Цицерона и Халкидия убедительно показывает, что Антиох учил именно так. В частности, В.Тайлер417 считает Антиоха создателем варроновской аллегорезы у Августина (De civ. d. VII 28), отождествляющей небо с Зевсом, землю с Герой, "идеи" с Афиной. Афина, родившаяся из головы Зевса, и есть символ идей как мыслей бога.

Это – огромная идея, имеющая в дальнейшем всемирно-историческое значение. Художник, который до сих пор в представлении античных эстетиков только копировал и "подражал", оказывается, является носителем того, что немецкие классические эстетики называли "идеалом". Самое понятие "подражания" получает сейчас второстепенное значение. Теперь не просто демиург творит по идеям, как это изображал Платон, но отношение подражания к первообразу интерпретируется как портретирование (Sen. Epist. 58, 19-21; Alb. 163, 17) или как восковой слепок.

Цицерон пишет о словах, что, "когда мы берем эти слова, первые попавшиеся прямо из жизни, то мы формуем и лепим их по своему желанию, как мягкий воск" (De orat. III 45, 177). В этом необходимо видеть действительно "подготовку" всей будущей неоплатонической эстетики.

Итак, Цицерон намечает такую концепцию художественной формы, которая есть вполне закономерный сплав платонизма и аристотелизма на общей стоической основе. От Платона и Аристотеля эта форма отличается подчеркнутым имманентизмом и субъективизмом (это именно cogitata species, как и в раннем эллинизме мы находим "каталептические" и "пролептические" формы, свидетельствующие о том же). Но и от раннего эллинизма эта художественная форма отличается очень ярко тем, что несет с собою идеальную значимость, чистую смысловую оформленность, которая сближается тут с платоновской "идеей" и аристотелевской "формой" и коренным образом противоречит всякому сенсуализму и материализму. Нечто подобное мы находим и в учении Филострата о фантазии. Однако Цицерон здесь заметно отличается наличием платонической тенденции, в то время как у Филострата здесь самое большее – опыт, но не сознательный принцип.

7. Целесообразность и красота

Другой пример сходного же "эклектизма" мы находим в учении о целесообразности и красоте.

Вспомним, как этот вопрос решался в предыдущей эстетике. Платон ставил полезное ниже красоты, если под последней понимать чисто эстетическую категорию. Но когда заходила речь о красоте как об онтологической форме самого же бытия, он превозносил красоту очень высоко, и она становилась для него самой реальной и самой необходимой стороной бытия. Тут красота была вечной формой бытия, неотъемлемой от него самого, или просто этим же самым бытием в его расцвете. Стоики, формально рассуждая, думали не иначе. Но их сенсуализм и материализм отрицал в понятии красоты всякий идеальный момент, и красота сказывалась здесь просто хорошей сделанностью предметов418. Поэтому красота и польза, красота и целесообразность у стоиков вначале смешивались и отождествлялись. Тут, как и везде, осуществлялось все то же основное отличие эллинизма от эллинства: идея и материя строго различались и приходили в строгий синтез в платонизме. У стоиков же это различие хотя и присутствовало, но не было положено в сознании. При осознании философы и раньше приходили к космической телеологии, стоики же – к телеологии антропологической. Цицерон пишет:

"Но так уже устроила с непостижимым совершенством сама природа: как во всем на свете, так и в человеческой речи наибольшая польза обыкновенно несет в себе и наибольшее величие и даже наибольшую красоту. Мы видим, что ради всеобщего благополучия и безопасности само мироздание устроено от природы именно так: небо округло, земля находится в середине и своею собственной силой держится в равновесии. Солнце обращается вокруг нее, постепенно возвышаясь вновь, Луна, увеличиваясь и убавляясь, получает свет от Солнца, и по тем же пространствам движутся с разной скоростью и по разному пути пять светил. Все это настолько стройно, что при малейшем изменении не могло бы держаться вместе; настолько восхитительно, что и представить себе нельзя ничего (species) более прекрасного (ornatior). Взгляните теперь на вид и облик (formam et figuram) людей и животных, и вы найдете, что все без исключения части тела у них совершенно необходимы, а весь их облик создан как бы искусством, а не случайностью" (De orat III 45, 178 сл.).

Далее, Цицерон рисует строение деревьев и переходит к искусствам, кораблям с их "изящным видом", колоннам, у которых "достоинство не уступит пользе"; к крыше Капитолия, которой необходимость, а не изящество придало особый вид.