Правда, многое здесь уясняется на основании его многочисленных указаний на существо Римской республики и Римской империи. Однако систематически эта характеристика нигде у него не проведена; в этом отношении анализ Н.И.Брунова имеет большое преимущество, поскольку в этом анализе мы находим настойчивую попытку связать римскую архитектуру с рабовладением и с зарождающимся феодализмом.

Во-вторых, анализ Кашнитца фон Вайнберга и в своей искусствоведческой, а значит, и в своей эстетической области все же не может считаться законченным ввиду слабой дифференциации талантливо выдвинутого им римского принципа овладения пространством. Это пространственное овладение в Риме относится по преимуществу к внешним сторонам архитектуры, так сказать, к самой оболочке архитектурного произведения. Это пространственное овладение оставляет нетронутым внутреннее пространство произведения. Н.И.Брунов пишет:

"Так, до самого IV века, когда процесс феодализации уже настолько продвинулся вперед, что рабовладельческий Рим превратился в Рим феодальный, во всех огромных сводчатых зданиях Рима, как бы ни было колоссально внутреннее пространство, над ним все-таки всегда доминирует массивная оболочка и расчленение ее поверхности. Телесная оболочка и расчленена, и тектонична, и очеловечена, а пространственное ядро подавляет своей неоформленностью и стихийностью, своей несоразмерностью с человеком. Это наблюдается даже там, где оболочка оформлена очень продуманно, цельно и гармонично, как, например, в Пантеоне и базилике Максенция"508.

По этому поводу необходимо заметить, что если читатель помнит нашу общую характеристику эллинистически-римской эстетики, то он поймет также и то, почему в римском искусстве и в римской эстетике не могло произойти окончательного овладения пространством. Дело в том, что но причинам своего социально-исторического развития античный мир не мог дойти до исчерпывающей характеристики человеческой личности. Слияние субъекта и объекта в таком виде, что именно субъект возглавлял бы подобного рода слияние, а античности отсутствовало. Оно по необходимости даже в самых совершенных формах римского искусства было неполным и внешним. Такое полное пространственное овладение субъективными глубинами человеческой личности могло осуществиться в Европе только в эпоху Ренессанса, после длительного исторического развития искусства и эстетики на путях византийского и готического мышления509.

На этом нашу характеристику античной архитектурной эстетики мы можем считать законченной.

>


--------------------------------------------------------------------------------

V. ПОЗДНЕЙШИЕ ОПИСАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
Первые века нашей эры в истории античной эстетики отличаются, наряду со всем прочим, чисто описательным подходом к произведениям искусства, который был тоже необходим ввиду огромного идейного богатства эстетики всего позднего эллинизма. Формалистически-технический анализ искусства, доходивший, как это мы видели на примере музыки, до чисто числовых и табличных методов, нисколько не исключал, а, скорее, даже и требовал более непосредственной оценки искусства, тяготевшей иной раз даже к самой простой фактографии. Такого рода описательные и фактографические методы уже не входили в анализ формы художественного произведения, а претендовали только на простое описательство. Но описательство это обладало самыми разнообразными степенями эстетической оценки. Одни авторы ограничивались простым каталожным перечислением особенностей тех или других произведений искусства. Другие авторы начинали выражать при этом и свое настроение. А некоторые понимали произведение искусства особенно оживленно и проникновенно, выбирая для этого наиболее густые краски и жизненно-выразительные свойства художественного произведения. Начнем с более элементарного описательства510.

§1. История и археология искусства
Отношение античности к истории и археологии искусства становится вполне ясным, если вспомнить то, что нами было высказано раньше в различных характеристиках, и прежде всего в общей методологии нашей работы ИАЭ I, с. 72. То, что сейчас мы конкретно скажем об единственном крупном историке искусства Плинии Старшем и о единственном крупном археологе Павсании, только подтверждает данные там общие установки.

1. Дурис Самосский

Прежде чем говорить о Плинии, необходимо упомянуть о Дурисе Самосском, историке IV в. до н.э., работавшем в духе александрийской школы. Он был известен своими искусствоведческими работами. Диоген Лаэрций (I 38) упоминает его сочинение "О живописцах". По-видимому, это был один из родоначальников той описательной эстетической литературы, о которой мы можем до некоторой степени судить по Плинию. Это было популярное отношение широкой публики, любящей анекдоты, различные истории, биографические факты и прочие вещи, вместо специального художественно-технического анализа.

2. Плиний Старший

а) Плиний Старший (23-79 н.э.) в своей энциклопедической "Естественной истории" касается самых разнообразных вещей, в том числе и искусства.