Квинтилиан прямо выставляет три основных цели оратора (III 5, 2) – поучение, воздействие на волю и услаждение. И об этом услаждении он говорит довольно часто. В IV 2, 46 мы тоже читаем о преимуществах более длинного пути для оратора, но зато "приятного и мягкого", чтобы не исчезло "удовольствие" (voluptas, ср. Quint. IV 2, 121; V 14, 29; 33 слл. и др.). В конце концов, "eloquentia" – красноречие стало тут отождествляться с "литературой" вообще. И нас теперь уже нисколько не должно удивлять то, что риторическую традицию мы находим не только повсеместно в поэзии, не только в трактатах о поэзии (таких, например, как Горация), но и в таких произведениях, как, например, трактат Витрувия "Об архитектуре" или трактат Лукиана "О пляске". Еще блаженный Августин признается (Conf. V 13), что, посещая Амвросия, он часто заслушивался самими словами проповедника и "услаждался приятностью речи" более, чем ее глубоким содержанием. Греки и римляне едва ли были в этом случае серьезнее и отвлеченнее Августина. Пластика, пронизывавшая все духовное существо античного человека, часто заставляла засматриваться на внешнее, заслушиваться внешним, раскрывать рот на второстепенное, но зато – какую красоту, какую музыкальность, ритмичность, плавность, какое разнообразие стилей и выразительных форм чувствовал он там, где мы не обращаем никакого внимания на красоту и где нас интересует только деловое существо вопроса.

Вот эту невероятную склонность античного уха к музыкальной, стилевой речи, удивительную чувствительность его к акцентам, к ритмам, к звуковым эффектам и отражает собою античная риторика. На примерах Дионисия, Деметрия, Псевдо-Лонгина, Гермогена, Цицерона и Квинтилиана мы уже достаточно могли осязать эту риторическую музыкально-словесную стилевую чувствительность. Но, может быть, самое яркое выражение этого мы найдем в античной теории художественной прозы. Здесь наиболее выпукло сказалось античное риторическое чувство. В художественной прозе нет стихов, ритмика здесь гораздо более сложная, запутанная, разнообразная. Для ее восприятия необходимо гораздо более тонкое ухо, чем для стихов. А как тонко разбирались в этой ритмике греки и римляне! Можно рекомендовать прочитать хотя бы цицероновского "Оратора", чтобы понять, насколько обстоятельно античность в этом разбиралась.

Цицерон исходит из опыта, из живого художественного опыта. Он не дает тут совершенно никакой философской теории.

"Некоторый ритм в прозаической речи существует, – пишет он, – и это установить нетрудно: его распознает ощущение. Как несправедливо отрицать ощущаемое только потому, что мы не можем объяснить его причины. Ведь и самый стих был открыт не рассудком, а природой и чувством, а размеряющий рассудок объяснил, как это произошло. Так наблюдательность и внимание к природе породили искусство" (Orator. 55, 183).

Для Цицерона важен только самый факт: существует ритмическая художественная проза, и – больше ничего. Этот факт не требует для него никаких философских обоснований. Он просто говорит сам за себя.

И раз это так, то Цицерона уже нельзя убедить в том, что художественная проза есть что-то искусственное или противоестественное. Он говорит против критиков этой прозы.

"Неужели они не ощущают ни пустот, ни недоделок, ни кургузости, ни спотыкливости, ни растянутости? Целый театр поднимает крик, если в стихе окажется хоть один слог дольше или короче, чем следует, хотя толпа зрителей и не знает стоп, не владеет ритмами и не понимает, что, почему и в чем оскорбило ее слух; однако сама природа вложила в наши уши чуткость к долготам и краткостям звуков, так же как и к высоким и низким тонам" (Orator. 52, 174).

Это внутреннее и совершенно реальное чувство ритма заставляет Цицерона давать очень мудрые советы в смысле избежания в прозе чистой стихотворности, в смысле незлоупотребления каким-нибудь одним размером, в смысле соблюдения всегда живого и убедительного потока ритмической речи. Не будем касаться этих интересных подробностей, но читайте хотя бы "Оратора", и вы поразитесь четкости и реальности для античного уха всех этих гибких и текучих форм ритмической художественной прозы.

Вероятно, ничто так не было в античности и характерно для отдельных культурных эпох, как то или иное состояние риторики. В этом убеждает ставшая классической книга Э.Нордена, указанная у нас выше. Здесь на огромном материале мы видим смену риторических стилей, их теории и их практики. Мы понимаем, почему первый сознательный риторический стиль, и притом стиль свободно-вычурный, субъективно-несвязанный, был создан именно софистами. Мы прекрасно понимаем, как с падением демократии, с македонским владычеством и на подъеме эллинизма падает строгость классических образцов и как в виде реакции на классику торжествует теория и практика анархического азианства. Вполне понятна и новая волна классицизма в связи с возвышением Рима, та волна, которая будет теперь уже не архаикой, но архаизмом, не классикой, но классицизмом, не аттическим стилем, но аттицизмом.