Это, можно сказать, сухой и деловитейший конспект музыкальной теории. Излагать его поэтому удобно так, чтобы он служил схемой и скелетом для всяких других античных музыкальных авторов, не говоря уже о том, что привлечение других авторов очень облегчает понимание конкретного изложения Псевдо-Эвклида. Поэтому в дальнейшем мы не только излагаем самого Псевдо-Эвклида, но, привлекая для его пояснения тех или других авторов, мы изложим, в сущности, всю античную музыкальную теорию в самом сжатом, но систематическом виде. Такой способ изложения эллинистического музыкознания для нас наиболее целесообразен, так как он принимает во внимание то из каждого автора, что наиболее интересно, минуя трафареты, и то, что без труда нанизывается на общеантичную схему, представленную у Псевдо-Эвклида.

Необходимо заметить также и то, что если мы только ограничимся чистыми музыкально-теоретическими построениями, отбрасывая философию, религию и мораль, то изложение эллинистической теории будет, в сущности, равносильно изложению общеантичной музыкальной теории. Ведь до сих пор мы имели только Аристоксена, отнесенного нами – как ученика Аристотеля – к классическому периоду. А после этого, в сущности, будем иметь только Боэция. Но Аристоксен хронологически (он непосредственный ученик Аристотеля) вполне входит в эллинизм, да и по существу своих взглядов является уже таким продолжением Аристотеля, которое в значительной мере отличается вполне эллинистическими чертами. Что же касается Боэция, то он исходит всецело из пифагорейско-платонической традиции, наличие которой и в эллинистически-римскую эпоху значительно определяет собою всю музыкальную теорию. Все это не только делает возможным, но и прямо заставляет нас на основе Псевдо-Эвклида изложить в данном месте не эллинистическую, а общеантичную музыкальную теорию, относя изложение философских и вообще более общих сторон музыки в соответствующие хронологические эпохи. Та музыкальная теория, которая создалась в эллинистически-римскую эпоху, и есть настоящая и единственная античная музыкальная теория. Поэтому, характеризуя целостный облик какого-нибудь Аристоксена, или Аристида, или Боэция в своем месте, на фоне соответствующей эпохи, мы должны их взять, независимо от эпохи, вместе и сразу, наряду с Псевдо-Эвклидом, или Беллермановским Анонимом, или Птолемеем, если речь зайдет только о самой музыкальной теории.

При такой точке зрения основными авторами из вышеуказанных являются, кроме Псевдо-Эвклида, – Аристоксен, Птолемей, Аристид, Квинтилиан, Боэций и Аноним. Подспорьем являются Бакхий, Гауденций и Бриенний. Это, можно сказать, одна-единственная античная музыкальная теория. Это наше утверждение вовсе не означает, что античная музыка не знала никакой эволюции или что античное музыкознание никак не отражало этой эволюции. Такая эволюция и в самой музыке, и в музыкознании, несомненно, была. Так, по мнению некоторых авторов, в истории античной музыки было по меньшей мере три периода: моноладовый (строгая диатоника), родовой (диатоника, хрома, энгармоника) и полиладовый. Более того, очевидно даже, что структурные принципы родового периода несовместимы со структурными принципами полиладового периода. Но античные трактаты по теории музыки излагают и систему родов, и систему ладов в виде некоей единой системы. А если в этих трактатах и встречаются замечания исторического характера, то как раз они оказываются вполне несистематическими. Таким образом, эволюция античной музыки отразилась в теоретических трактатах в виде ряда наслоений. Специальное прослеживание этих наслоений – предмет отдельного исследования. Мы же в данном случае следуем античной традиции и излагаем античную теорию музыки тем же способом, который был характерен для античных теоретиков.

Что такое автор нашего "Гармонического введения", сказать трудно. Мейбом, снабдивший это сочинение особенно подробными примечаниями, прямо приписал его Эвклиду, знаменитому геометру III в. до н.э., вместе с известным "Разделением канона". Но уже более пристальный анализ этих двух трактатов обнаруживает, что если последний несет на себе вполне черты пластически-пифагорейские, то самое "Введение" отличается заметно аристотелевским характером. Тут, например, все полутоны считаются равными, в то время как в "Разделении канона" отрицается возможность деления тона пополам. В "Разделении" идут теоремы и доказательства, как и в "Началах" Эвклида; в нашем же трактате изложение – непрерывное и догматическое. К.Ян, опираясь на упоминание в рукописях имени Клеонида как автора, приписывает его Клеониду. В рукописях имя автора передается разно: Эвклид, Папп, Клеонид и Аноним. Русский комментатор Г.А.Иванов называет его Анонимом. Многие называют его Псевдо-Эвклидом, каковое имя предпочитаем и мы.

О ценности музыкально-теоретического трактата Псевдо-Эвклида К.Ян пишет (цитата в пер. Г.А.Иванова):

"Не может быть сомнения, что после Начатков (Archai) и Стихий (Stoicheia) самого Аристоксена Введение есть наилучший источник для Гармоники этого ученого.