Итак, никакая дробность деления музыкального тона у античных музыкальных теоретиков нисколько не должна нас удивлять.

7. Интуитивные основания в анализе пяти тетрахордов в целом

Далее, изучая тетрахорды и гаммы античных теоретиков музыки, мы должны иметь в виду еще одно простейшее обстоятельство, неучет которого часто приводит новичков к целому ряду недоумений и недоразумений. Зачем это, спросит читатель, такое произвольное и необъяснимое нагромождение тетрахордов одного над другим в изложении хотя бы того же Псевдо-Эвклида, о котором у нас дальше пойдет речь? А дело только в том и заключается, что греки и здесь исходили из своих чисто телесных ощущений. В качестве наиболее музыкального голоса в древности выступал именно человеческий голос, поскольку он легко мог подвергаться структурной характеристике. При этом считалось, что человеческий голос, если иметь в виду его самый низкий и его самый высокий тон, по своему регистру равняется тому, что мы сейчас назвали бы двумя октавами, а греческие теоретики музыки называли пятью тетрахордами, непосредственно следующими один за другим, начиная самым низким и кончая самым высоким тоном. Таким образом, нет ровно ничего таинственного в характеристике этого пятитетрахордового регистра человеческого голоса. Правда, о человеческом голосе и его регистре здесь часто забывали упоминать, а вместо этого прямо давали систему пяти последовательно идущих вверх тетрахордов. Однако мы теперь хорошо знаем, что анализ этих пяти тетрахордов продиктован был у древних не чем иным, как желанием обнять просто реальный регистр человеческого голоса, который представлялся тогда равным двум октавам.

И наконец, необходимо указать еще и на то, что греческое музыкальное ощущение, так же как и древневосточное музыкальное ощущение, оказывается чрезвычайно чувствительным к малейшим изменениям ладовой системы. Мы бы сказали, что в этом есть нечто наивное и детское. То, против чего взрослый проходит без всякого внимания, часто вызывает у детей самую бурную радость или, наоборот, самое неимоверное огорчение, вплоть до самых обильных слез. Все эти тетрахорды, о которых мы будем дальше говорить, и все эти гаммы чувствительнейшим образом квалифицировались у древних, так что из них целый ряд разных ладов популярны в одном племени и непопулярны в другом, ладов, которыми философы не только не брезговали, но, наоборот, использовали для своих самых разнообразных этико-эстетических построений. И этих названий музыкальных ладов возникло в Греции очень много. Их фактическое восприятие часто путалось с другими гаммами и ладами. А некоторые из них настолько сложны и трудно определимы в этико-эстетическом смысле, что, к сожалению, эти разноречивые греческие музыкальные тексты так и приходится оставлять в том виде, как они даются первоисточниками, и отказываться от их окончательного уразумения. Этого бояться не следует. Пусть многое здесь остается для нас непонятным. Однако, уж во всяком случае, понятно одно: древний грек неимоверно чувствителен в своих этико-эстетических оценках ладовых систем, так что и сама этико-эстетическая путаница здесь является делом вполне естественным. Этим же объясняется и неимоверный арифметический педантизм, с которым греки строили свою музыкальную теорию. Это вовсе не педантизм, а желание все глубже и глубже, все острее и острее, и все тоньше и тоньше вслушиваться в реальное звучание тона. Греки получали истинное наслаждение в различении разных высот тона, в комбинации этих высот и в переводе их на этико-эстетический язык. Вся эта неимоверная детализация ладовых систем есть не больше как только торжество чувственного восприятия у человека и как огромное возвеличение содержащихся здесь арифметических структур. Это – самая подлинная Греция. И плохо, если мы за всеми этими музыкально-математическими нагромождениями не увидим той телесной интуиции, которая характерна вообще для всей античности.

>


--------------------------------------------------------------------------------

§3. Систематическое введение в гармонику
с обзором ее первоначальных категорий
1. Положение гармоники в системе общей музыкальной теории

Мейбом в объяснении к Аристиду Квинтилиану (207) приводит таблицу общего разделения античной музыкальной теории. Ее воспроизводит П.Марквард в комментарии на Аристоксена и Г.А.Иванов (47-48).

Разделение музыки на умозрительную (theцreticon) и прикладную (practicon) вполне понятно и не требует пояснений. Физический отдел музыкальной теории античные авторы понимали как учение о числовых отношениях звуков, примеры которого мы находим еще в древнейшее время (ИАЭ I, с. 313-317), что можно назвать музыкальной арифметикой. Применение того же самого к области небесных явлений является уже музыкальной физикой. Ту же самую "умозрительную" сторону музыки можно рассматривать и вне связи с физическими явлениями, будь то звучание медных дисков, или сосудов с водою, или движение неба. Тогда же получаем в собственном смысле слова теоретический отдел музыковедения, распадающийся на 1) гармонику, или учение о звуке, 2) ритмику и 3) метрику.