Далее, даже если музыкальные мелодии все-таки таковы, то музыка от этого еще не является полезной для жизни. Она не обладает, например, успокоительной силой, но только способностью отвлекать, почему она не может обладать лечебными свойствами, но действует как сон или вино (21-22).

Что же касается Пифагора, то он легкомысленно и не ко времени взялся приводить в разумное состояние пьяных. Но если он и прав в этом, то значит, что флейтисты значат больше, чем философы (23). Если спартанцы обращались к музыке, то это потому, что они хотели отвлечь самих себя от беспокойства и смятения, а не потому, что музыка обращает к храбрости (24). То же и с Ахиллом, влюбчивым и невоздержанным (25). История же с Клитемнестрой, оставленной под надзором музыканта, говорит против защитников музыки, так как, очевидно, музыка не смогла воспитать Клитемнестру, убийцу собственного мужа (26). Такие различные философы, как Платон и Эпикур, не допускают музыки и бранят ее: значит, она не ведет к блаженству (27).

Связывать пользу музыки с пользой поэзии глупо, так как и поэзия может при исследовании оказаться бесполезной; но можно показать и то, что если поэзия содействует умственному развитию, то музыка только доставляет наслаждение (28).

Некоторые возражают на это: она полезна, но доставляет больше удовольствия музыкально образованному человеку, чем обывателю; без музыки нельзя сделаться хорошим человеком; элементы музыки и знания философских предметов – те же самые, так как мир управляется соответственно гармонии; и затем – музыкальные мелодии определенного рода содействуют нравственному совершенствованию души (29-31). Но обывателю нет необходимости испытывать удовольствие образованного человека, тем более что и безо всякого образования получают удовольствие от музыки младенцы, засыпающие под мелодический писк, и неразумные животные, очаровывающиеся флейтой. Так что удовольствие знатоков от музыки не служит основанием для ее одобрения (31-34).

Музыка не только не ведет к добродетели, но, наоборот, склоняет к распутству и похоти, как об этом пишет Еврипид. И указанная связь музыки и философии невозможна, что ясно само собой (34-36). Мир не управляется гармонией и не устроен соответственно ей, но если бы это было и так, то музыка все равно не могла бы вести к блаженству, как не ведет к нему гармония, создаваемая при помощи инструмента (36-38).

Таков характер первого типа возражений. Но можно критиковать музыку и с точки зрения технической теории музыки. Музыка имеет дело с мелодией и ритмом; если доказать параллельность мелодии и несвязанность ритмов с существующими реально предметами, то станет ясной и нереальность музыки (38).

Техническая теория музыки излагается Секстом начиная со звука. Звук – специфический предмет ощущения слуха. Звуки бывают "острыми" и "тяжелыми", каковые названия даны им метафорически. Звук, произносимый ровно и на одной ступени, называется тоном: "тон есть локализация мелодического звука на определенной ступени". Одни тоны, неразличаемые по остроте и тяжести, – созвучны, другие, различаемые, – несозвучны. Из несозвучных одни сочетания – консонансы, другие – диссонансы. Консонансы действуют на слух так же, как на вкус мед, смешанный с вином, а диссонансы так, как, например, мед с уксусом (40-44).

Интервалы между консонирующими тонами носят название консонирующих, а между диссонирующими – диссонирующих.

Консонирующие суть кварта, квинта и октава. Диссонирующие суть диез, полутон и тон (45-47). Разновидности звукоряда определяют музыкальный "нрав". Как люди бывают суровыми, тяжелыми, склонными к любви, пьянству, слезам, крикам и т.п., так и один звукоряд вызывает в душе движения возвышенные и культурные, а другой – низменные и неблагородные. "Нравом" звукоряд потому и называется, что он способен действовать на нравственность. Так, гармонический звукоряд создает строгий нрав и важность, хроматический является жалобным и плачевным, а диатонический – шероховатым и грубоватым. Гармонический ряд далее не подразделяется. Диатонический же подразделяется на мягкий и напряженный. Хроматический – на тоновый, полутоновый и мягкий (47-51).

Поскольку музыкальная теория покоится, таким образом, на тонах, то критика технической теории музыки должна свестись к опровержению тона. Как же можно считать, что тона нет? А так, что тон является звуком, а звука, как показано в другом месте, нет. Сами же догматики утверждают это. Киренаики все сводят на одни только аффекции. Сторонники Демокрита и Платона опровергают все чувственное, а тем самым и звук. Далее, звук не тело, как учат перипатетики, но и не бестелесное, по мнению стоиков. Следовательно, звука не существует (52-54).

Но можно исходить и из следующего. Если нет души, то нет и чувственных восприятий нами ее моментов. Если нет этих последних, то нет и соответствующих им предметов. Душа же ни в каком случае не существует, а следовательно, не существует и звук как некий вид чувственно воспринимаемых предметов (55).

В действительности нет ни краткого, ни долгого звука, как показано в сочинении против грамматиков, следовательно, нет и звука вообще (56).