285-323). Мы старались доказать, почему оргиазм и число одинаково явились в греческом сознании результатом таких экстатических культов, как культ Диониса. Мы пытались доказать, что телесность античного мироощущения была настолько интенсивна, что не только все пространственное и не только все плоскостное, но и все звуковое обязательно понималось как трехмерно-физическое. Когда древние пытались характеризовать реально слышимый ими звук, то оказывалось, что он существует для них не только в своем звуковом качестве, но существует обязательно также трехмерно, телесно, то есть геометрически, так что между тонами устанавливались отношения, и общеарифметические, и специально акустические, и геометрические, то есть, конкретнее говоря, стереометрические. Грекам уже издавна было известно акустическое соотношение тонов на основании наблюдения того, как звучали сосуды, в разной мере наполненные водой, и на основании того, как звучит струна, в разной степени натянутая и в разных местах нажатая пальцем. Соотношение кварты как 4/3, квинты как 3/2, одного тона как 9/8 и октавы как 2/1 были известны грекам очень давно, и уже очень давно начались на этом основании разного рода арифметические и геометрические спекуляции, отнюдь не всегда фантастические, но часто вполне соответствовавшие и физической, и акустической, и геометрической реальности. Все эти первоначальные греческие музыкальные интуиции читатель обязательно должен продумать на основании указанного у нас сейчас рассуждения в ИАЭ I, иначе все своеобразие античной музыкальной эстетики, и классической и эллинистической, останется вне всякого понимания и усвоения. Однако, да будет позволено нам сейчас проанализировать музыкальную интуицию древних со специальной целью понять именно эстетически ту на первый взгляд формалистическую теорию музыки, которую мы находим в этих многочисленных музыкально-теоретических трактатах периода эллинизма.

3. Необходимые эстетические элементы музыкальной теории, взятые в целом

а) Прежде всего, как это мы уже указывали в приведенном месте из ИАЭ I, каждый звук трактовался у греков как тон. Греческое слово tonos (был и глагол "teinц", "натягиваю") указывало на некоторого рода натяженность, или натянутость, или напряженность. Эта интуиция была взята из области игры на струнных инструментах, в которых каждая струна была натянута по-своему и соответственно издавала свойственный ей звук. Следовательно, уже в понятии тона отражалась у греков исконная чисто телесная интуиция.

Мы теперь тоже постоянно употребляем слово "тон". Однако у нас никому не приходит и в голову связывать это с какой-нибудь натянутостью. А если струну мы находим нужным натягивать до той или другой степени для получения нужного нам звука, то этот процесс натягивания мыслится нами как нечто внешнее и поверхностное, как нечто не имеющее никакого отношения ни к музыке самой по себе, ни к эстетике. Совсем другое дело у древних. Эту натянутость они не просто видели или осязали пальцем, но они ее именно слышали. Именно в непосредственном слуховом восприятии звука присутствовала эта его бытийная или физическая натянутость, откуда и закрепился соответствующий термин. Правда, термин "тон" имел у греков несколько разных значений. Четыре таких значения термина "тон" мы укажем несколько ниже. Однако везде интуиция телесной натянутости или напряженности оставалась на первом месте, хотя иной раз и относилась не к одному звуку, а к тем или иным их комбинациям. Это – первое. Какой бы числовой формализм ни бросался нам в глаза при изучении античных музыкально-теоретических трактатов, телесная и вполне реальная слышимость звука как некоего так или иначе построенного трехмерного тела остается везде непоколебимой.

б) Второе, что бросается в глаза в данных трактатах, это целый комплекс чувственных ощущений, которые либо прямо вытекают из интуиции напряжения, либо очевиднейшим образом сопутствуют ей и поясняют ее. Именно, чем струна была больше натянута, тем считался более высоким издаваемый ею звук; и чем струна была натянута меньше, тем звук оказывался ниже. То, что и мы в настоящее время говорим о высоких и низких звуках, не имеет никакого отношения к античной музыкальной теории. У нас тут просто какая-то малоговорящая метафора и, скорее, какая-то просто словесная условность, связанная с принятым способом нотописания, но совсем не то было в античной эстетике. Высокие звуки действительно мыслились где-то на известной высоте (в пределе – это небесный эфир), а низкие действительно были внизу, физически и телесно внизу.

То, что античная высота и античная низкость звуков мало связаны с нашим теперешним словоупотреблением, вытекает еще и из того, что высокие звуки мыслились в античности и как светлые, а низкие – как темные. А такая терминология у нас уже не употребляется или употребляется для целей той или иной импрессионистической характеристики. Мало того, древние понимали эти свои высокие и светлые тоны еще и как легкие и подвижные, а низкие и темные – как тяжелые, подвижные только минимально.