Гений Вены, который почти 150 лет царил в истории музыки, был космосом социального верха и низа, космосом, который идеализировал поэт, призванный музыкой, — Гофмансталь, был космосом, где взаимосогласие между графом и кучером было социальной моделью художе-
___________
* Духи (англ.).

142

ственной интеграции. Эта ретроспективная фантазия социально не была реализована и в старой Австрии. Но условности жизни заменяли ее, и этим питалась музыка. Она могла переживать себя — со времен Гайдна и особенно у Бетховена — как единство духа и природы, искусственного и народного, словно Вена, не вполне поспевавшая за развитием, сохранила для нее поле деятельности, не затронутое расколом буржуазного общества. То, что великая музыка предвосхищала как примирение, было подсказано ей этим городом-анахронизмом, где столь долгое время сосуществовали — и терпели друг друга — феодальная чопорность и буржуазная свобода духа, безусловная католичность и гуманное, дружелюбное просвещение. Без этого обетования лучшего, которое исходило от Вены, — сколь бы обманчивым оно ни было, — та европейская музыка, которая стремилась к высочайшим целям, едва ли была бы возможна.

Но если единство в буржуазном обществе всегда сомнительно, даже на этом “островке” — Вене, знавшей о своей обреченности, то и музыка ненадолго могла удержать равновесие между всеобщим и национальным. У Бетховена, иногда уже у Гайдна, слышен ропот низа, не вполне прирученного элемента; его стихийность скрывает за собой силу социальную. Лишь улыбка, которой встречают ее мастера на высотах своего одухотворения, сковывает, укрощает ее и одновременно утверждает. Выходя за свои рамки, она своей комичностью служит к вящей славе единства. У Шуберта затем, у которого венская гуманность податливо ослабляет тотальную дисциплину классического метода композиции, не отказываясь совсем от нее, национальный момент впервые обретает самостоятельность. Его утопия — утопия, окрашенная несмываемыми красками конкретности, не желает войти в буржуазный космос. Хтонический слой Бетховена, его нижний мир, теперь разрыт и доступен. Шубертовские а la Hongroise* — это уже красивость, “apart”, но в то же время в нем — то невинное, нетронутое, бесцельное, чуждое преднамеренности, что не подчиняется цивилизаторски-просветительскому, исключительно культурно-имманентному, отчужденному от живого субъекта началу интегральной музыки. У Шуберта этот элемент еще свободно блуждает по всему театру мира, где допускаются самые дивергентные вещи, как в пьесах Раймунда, поскольку с самого начала оставлены все притязания на ничем не нарушаемую целостность, — а потому целое у него и не знает никаких трещин и разломов. После Шуберта этот cachet** особенного быстро изолировался от всего остального и утвердил себя в так называемых национальных школах, которые стали рассматривать как свои собственные проблемы — антагонистические противоречия между национальными государствами в XIX в. При этом качественно различное, не исчерпывающееся во всеобщем понятии музыки, что было у каждого народа, превратилось в сорт товара на мировом рынке. Национальные составные части музыки, тащившиеся за прогрессом международной рационализации, прежде всего средств сообщения, государствами, конкурировавшими друг с другом, эксплуатировались как естественная монополия. Это приводило к снижению художественного уровня. У Шуберта нацио-
____________
* (Подражания) венгерскому (франц.).
** Разновидность (франц.).

143

нальный элемент еще сохранил невинность диалекта, впоследствии он начинает агрессивно бить себя кулаком в грудь — слепое свидетельство непримиренного буржуазного общества.

Музыка принимала непосредственное участие в смене функций нации, которая из инструмента буржуазного освобождения превратилась в узы, связывающие производительные силы, в потенциал разрушения. То самое, что когда-то придавало музыке цвета гуманности, гуманности целостной, не искаженной, не обезображенной никаким церемониалом или абстрактным, навязываемым сверху порядком, — то самое становится теперь своим собственным узником, частностью, захватывающей место высшего, становится ложью. Слова австрийца Грильпарцера о пути гуманности через национальность к бестиальности можно транспонировать на историю национального в музыке от Шуберта до Пфицнера. Тем не менее воинствующий национализм вплоть до конца XIX в. сохранял воспоминания о лучших днях, когда он был пропитан мотивами буржуазной революции. Нужно заткнуть уши, чтобы не услышать в фа минорной фантазии Шопена некую трагически-декоративную триумфальную музыку — о том, что Польша не погибла и что она однажды, как это говорится на языке национализма, воскреснет. Но над этим триумфом торжествует свою победу качество абсолютной музыки, не дающей загнать себя в государственные границы и взять в полон. Она сжигает национальный момент, от которого возгорается пламенем, — как если бы марш, завершающая часть пьесы, з