Современные так называемые “крайние” эксперименты (Кейдж и другие) — это “пустые”, “вырожденные” случаи феномена музыки. Здесь все дело в том, пойдем ли мы вслед за авторами, примем ли мы их условность, называя эти произведения “музыкой”, или нет. Но, оставаясь адекватными по отношению к своему объекту, мы должны будем принять эту условность: смысл эксперимента в том, чтобы “музыкой” назвать “не-музыку”. Слушать тут иногда буквально нечего.

Но мы с готовностью примем эту условность, если больше осознаем историческую необходимость таких экспериментов как символов современной культуры, познающей себя, приобретающей новое качество по мере того, как культура перестает быть культурой над человеком (совокупностью традиций, в которую включен человек), а становится культурой для человека, когда не

357

только культура имеет право на человека, но и человек имеет — потенциально — право на культуру, когда культура раскрывается (начинает раскрываться) для человека в своих как и что, когда человек начинает понимать мотивированность культуры во всем многообразии ее конкретных детерминации, когда он начинает в конце концов понимать, что культура, по крайней мере в одном своем измерении, антропологически детерминирована и что именно этой стороной человек может в первую очередь овладеть, правомерность прежней детерминации отменяя тем, что термины- границы, осознаваясь в человеке, отодвигаются, возведенные в степень; когда, наконец, — что тождественно сказанному — личность в своем становлении доходит до такого этапа, где ее уже не удовлетворяют абстрактно-коллективные формы культуры и где она стремится быть активно соопределяющим элементом культуры, хочет даже создавать культуру для себя, вполне отвечающую интересам и всему бытию данного конкретного индивида.

Итак, два слоя в культуре и восхождение от низшего к высшему: от чувственной конкретности как общности для всех до чистой структуры, заполняемой индивидуально. В первом случае реакции индивидуальны, во втором случае эти реакции моделируют свой объект. Об объективной и извне необходимой стороне всего этого мы не говорим здесь.

Весь вопрос в том, связываются ли люди в коллектив общностью своих духовных интересов, однокачественностью потребляемого духовного хлеба, общей духовной пищей или духовностью этого духовного хлеба? Для общества, состоящего из познавших себя индивидов, вероятно, — второе. Культура перестает приниматься за чистую монету.

Для культуры, познающей себя, важно понять свой частный характер — то обстоятельство, что в реальном историческом процессе осуществилась одна возможность из многих, важно понять, каким исчезающе узким является поле осуществленного не только по сравнению с историческими перспективами, но и просто по сравнению с потенциально возможным для данной и уже пройденных ступеней. Осознание этого — не только взлет человеческой мысли, но и важнейшая черта всей культуры, как она намечается для будущего человечества: культура в будущем будет несравненно более дифференцированной, многообразной и потому, конечно, противоречивой в своем изобилии. Свидетельством подобного направления культуры и является утрата ею непосредственности однолинейности, одноконтекстности, одноколей ности.

Но даже Адорно эта былая однолинейная непосредственность кажется идеальной и идиллической (несмотря на понимание исторических закономерностей развития и призрачности посредственности!).

Каким бы узким, частным и преходящим ни казался отдельный музыкальный эксперимент по сравнению с такими историческими перспективами, его нужно — и всех их в совокупности нужно — понять именно как необходимый и преходящий по существу своему этап перехода от однолинейности и в-себе-замкнутости непознанной культуры к незамкнутости и потенциальной универсальности культуры, познавшей себя: хотя культура никогда не будет реальным воплощением всех возможностей, она идеально будет таковой — по формуле: не все существует, но ничто не невозможно. Сегодняшние эксперименты — попытки наощупь выбраться из замкнутости.

358

Осмыслить как историческую необходимость, как неизбежность, пусть кризисную и трагическую, современные формы искусства и самые формы не-искусства, вскрыть изнутри их диалектическую последовательность имманентной логики развития искусства — задача того исследователя, который продолжит дело Адорно по существу.


--------------------------------------------------------------------------------

Примечания

1 Теоретическую концепцию Адорно именно как концепцию невозможно представить без социологических работ М.Вебера. См. незаконченную и посмертно опубликованную в 1921 г. работу М. Вебера “Рациональные и социологические основы музыки” [Русский перевод А.В. Михайлова: Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. - Ред.].

Это произведение, составившее эпоху в западной социологии музыки, было значительным шагом вперед в преодолении односторонностей наивного “формального” и наивного “содержательного” понимания музыки, таких двух концепций, спором между которыми была наполнена музыкальная эстетика XIX в.