Этот элемент и обусловил позже ее пригодность в качестве языка гуманности; все, что было в ней донационального, все это снова возвращалось в нее, до тех пор пока не трансцендировало национальное.

Как глубоко связана эта категория с историей самых внутренних, имманентных проблем музыки, можно было бы выяснить до конца, сопоставив существовавшее в течение веков плодотворное противоречие между романским и немецким элементами в музыке с противоречием национального момента и все еще живого универсализма — универсализм сохранялся в Германии, политически и экономически отсталой стране. Спор о том, принадлежит ли Бах средним векам или уже Новому времени, недиалектичен. Революционная сила, благодаря которой его музыка преодолевала национальную ограниченность как ограниченность непосредственного социального контекста своего восприятия, была тождественна современной ему средневековой традиции, которая не безоговорочно подчинялась потребности в отдельных буржуазных национальных государствах, проявившейся в эпоху абсолютизма.

Эта традиция в городах находила прибежище в протестантской церковной музыке. Но только усвоив и вобрав в себя буржуазно-нацио-

139

нальную и светскую итальянскую, а потом и французскую музыку предшествующих столетий, музыкальное дарование Баха обрело свою красноречивость и убедительность. Что вознесло Баха над потребительской музыкой его времени, над новым, галантным стилем, введенным прежде всего его сыновьями, — это и был тот элемент средневековья, развитый Бахом так, что гомофонный язык Нового времени был у него полифонически организован благодаря этому элементу. Однако наследие прошлого только потому стало необходимым и закономерным моментом у Баха, что он не обращался к нему ретроспективно, а мерял мерой развитого буржуазно-национального музыкального языка своего времени, итальянского и французского. У Баха национальный момент поистине снят во всеобщем.

И это объясняет такое важное явление, как примат немецкой музыки вплоть до середины XX в. С тех пор как Шютцу стали видны перспективы единства монодии и полифонии, донациональный и национальный слой пронизывали друг друга в немецкой музыке, в действительности пришедшие из латинских стран. Это и составляет существенное условие для того понятия тотальности музыки, которое в эпоху 1800 г. обусловило ее конвергенцию со спекулятивными системами и их идеей гуманности и которое, правда, несет определенную ответственность за империалистические обертоны немецкой музыки в эпоху музыкального грюндерства.

Взаимодействию музыки и нации в буржуазную эпоху был присущ не только продуктивный аспект, но наряду с ним и деструктивный. Принято говорить, с легкой руки Оскара А.Х. Шмитца, что англичане — народ без музыки. Способности англосаксонских народов по крайней мере в musica composita уже в течение ряда веков не поспевали за другими народами, — этот вывод напрашивается сам собой, и его не могут поколебать спасательные операции фольклористов. Подлинного гения Пёрселла, если приводить его в качестве контраргумента, все же недостаточно, чтобы опровергнуть общее суждение. Но оно сохраняло значение не всегда: в елизаветинской Англии, когда это рано сложившееся буржуазное государство (которому благоприятствовало и его географическое положение острова) в своем духовном творчестве как бы перелетело рамки национальной ограниченности, предвосхищая будущее развитие, — в эту эпоху и музыка была захвачена общим движением духа. Английская музыка XVI в., уж конечно, не стояла позади европейской музыки в целом. Идея музыки, которая живет и звучит во всем творчестве Шекспира, в конце “Венецианского купца” становится фантасмагорической картиной того, до чего сама музыка дойдет только через века. Что англичане как таковые будто бы чужды музыки — это просто злобная теория немецких националистов, которые не признавали за более старой и более удачливой империей права на внутреннее царство духа. Но неоспоримо то, что музыкальный гений английского народа угасает с самого начала XVII в.

Вину за это следует возложить на развивавшийся тогда пуританизм. Если верно толковать “Бурю”, эту прощальную пьесу поэта, так, что в ней Шекспир протестует и против этой религиозной тенденции, то музыкальный дух произведения самым ближайшим образом род-

140

ствен этому. Иногда кажется, что музыкальный инстинкт англичан под напором хозяйственного умонастроения аскезы “в миру” искал спасения в тех областях, которые избегли проклятия, преследовавшего музыку как безделку и превращавшего музыку в безделку там, где она еще была сама собой; тогда можно считать, что Ките и Шелли заняли места несуществующих великих английских композиторов. Особая политико-идеологическая судьба может так подавить музыкальные силы нации, что они ведут самое жалкое существование и сводятся на нет; очевидно, творческая музыкальность, будучи духовной способностью, приобретенной на позднем этапе развития человечества, чрезвычайно остро реагирует на социальное угнетение. Трудно предсказать, во что — и на долгое время — превратила немецкую музыкальность гитлеровская диктатура, выпятившая наружу самую затхлую ретроградность.