Мысль об измененной форме можно отнести в внешним измерениям, и о них Бетховен, вероятно, думал, имея в виду концертное исполнение Мессы. Однако она отнюдь не выходит посредством субъективной динамики за пределы предписанной объективности схемы и не создает в симфоническом духе — именно в разработке тем — целостность. Последовательный отказ от этого и порывает связь Мессы со всеми остальными произведениями Бетховена за исключением его ранних церковных композиций.

Внутренняя связь этой музыки, ее фибры, в корне отличаются от всего того, что именуется бетховенским стилем. Она архаична. Форма ее образуется не из развивающихся вариаций мотивов, а складывается большей частью из построенных на внутренней имитации разделов, как у нидерландцев середины XV в., — знал ли их Бетховен, неизвестно. Организация формы целого не есть здесь организация процесса, осуществленного собственной силой, она не диалектична, а создается посредством установления равновесия между отдельными отрезками частей и контрапунктического обрамления. На это направлены все характеристики. То, что в Мессе Бетховен отказывается от бетховенских тем — да и кто мог бы спеть что-нибудь из нее, как из какой-либо его симфонии или из Фиделио, — связано с исключением принципа разработки: только в тех случаях, когда введенная тема разрабатывается, т.е. должна быть познана в ее изменении, она нуждается в пластическом образе; идея такого образа чужда как Мессе, так и средневековой музыке.

Для иллюстрации этой мысли достаточно сравнить баховскую Купе129 с бетховенской: в фуге Баха звучит глубоко запечатлевающаяся мелодия, вызывающая представление о человечестве как о шествии, медленно двигающемся под тяжкой ношей: у Бетховена это мелодически едва очерченные комплексы, повторяющие гармонию и избегающие выразительности посредством жеста монументальности.

Это сравнение ведет к подлинному парадоксу. Бах, по распространенному, — хотя и сомнительному, — утверждению, вновь синтезировал объективно-замкнутый музыкальный мир средневековья и если не создал фугу, то во всяком случае придал ей чистую аутентичную форму. Фуга была в такой же мере его продуктом, как он является продуктом ее духа. Он был непосредственно связан с ней. Поэтому многие темы его фуг, за исключением быть может, поздних спекулятивных произведений, отличаются свежестью и спонтанностью, как разве что певучие мелодии позднейших субъективных композиторов. К историческому времени Бетховена этот характер музыки, с отсветом которого Бах еще связывал априорность своих композиций, а тем самым и единение субъекта музыки с формами, что дозволяло нечто, подобное наивности в шиллеровс-ком130" понимании, был уже утрачен.

Для Бетховена объективность музыкальных форм, которыми он опе-

266

рирует в Мессе, опосредствована, проблематична, предмет рефлексии. В начале Купе принимается собственная точка зрения Бетховена: субъективно-гармонической сущности; однако поскольку она сразу же вводится в сферу сакральной объективности, она также получает опосредствованный, отделенный от композиторской спонтанности характер: она стилизуется. Поэтому простая гармоническая начальная часть Мессы более далека, менее убедительна, чем контрапунктно-научная у Баха.

Это еще в большей степени относится к темам подлинных фуг и фугато в Мессе. В них ощущается нечто цитируемое, созданное по моделям, аналогичное распространенному в античности литературному приему, здесь можно было бы говорить о topoi, об образовании музыкального момента по латентным образцам, которые должны подкрепить объективное притязание. В этом причина странно невоспринимаемого, далекого от первичного замысла, присущего темам этих фуг и их развитию. Первая полифоническая часть Мессы, Christe, eleison* в си миноре, служит примером этого, как и всего архаизирующего тона произведения.

Вообще это творение Бетховена дистанцировано от субъективной динамики и выразительности. Credo как бы спешит пройти через Crucifixus** — у Баха это одна из самых выразительных частей — правда, в очень необычном ритме, и только на словах et sepultus est***, т.е. после конца страдания, при мысли о бренности человека, а не страстях Христовых, достигается вершина выразительности; контрасту же последующему Et resurrexit*** * не придан тот пафос, который у Баха достигает в аналогичных словах высшей точки экспрессивности. Только один раздел Мессы составляет в этом смысле исключение, и он стал наиболее знаменитым в этом произведении, — Benedictus*** **, главная мелодия которого как бы останавливает стилизацию. Прелюдия к ней является композицией столь глубоких гармонических пропорций, как только 20я вариация на тему Диабелли; сама же мелодия, которую не без основания прославляли как вдохновенную, напоминает тему вариаций из квартета ми-бемоль мажор, соч. 127. Весь Benedictus наводит на мысль об обычае, существовавшем у средневековых художников; они помещали где-нибудь на стенах священного здания свое изображение, чтобы их не забыли.

Однако и Benedictus остается верен peinture целого. Он разделен на “интонации”. как другие части, и полифония, которая окружает аккорды, всегда представляется неподлинной.