Теоретическая, социологическая и социальная, позиция Адорно находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, в отношении лейбницевской “предустановленной гармонии” с идеей самодвижения музыки.

Итак, точка зрения сужена до крайности. Формула для будущего развития искусства — органичность сквозь неорганичность, свобода сквозь манипулирование, смысл сквозь бессмыслицу — только по видимости диалектическая и критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая иной раз прямо переходит к фантазированию, к мечтательству, к рисованию идиллических картин.

“Произведение искусства, обретающее свою членораздельность благодаря предельному овладению своим материалом, — пишет Адорно, —

384

ввиду этого крайне далеко от чисто органического бытия, но, с другой стороны, оно ближе всего стоит к органическому . Следовательно, требование овладения материалом как требование “организации” сочиняемой музыки не должно уступать места менее категорическим, более свободным процедурам [по сравнению с серийной музыкой]. Но овладение материалом должно еще умножиться — посредством самокритики, посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не было насилия над гетерогенным материалом. Овладение материалом должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно усваивающего тенденцию материала. Техника искусства в своей последовательности, будучи подлинным овладением материалом, является в то же время и противоположностью такому овладению — субъективная чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить, что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы, чтобы отдаться во власть языка . В таком случае информальная музыка — это музыка, в которой ухо композитора, вслушиваясь с материал, расслышит, что исторически сделалось с этим материалом. Но поскольку материал, каким он сделался, заключает в себе результат процесса рационализации, то этот результат и будет сохранен, но одновременно благодаря непроизвольности субъективных реакций он будет лишен всей своей насильственности”50.

“Информальной музыке, — пишет далее Адорно, — важно не приспособиться к ложному сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и верное сознание”51. И вот где ключ к негативному, а притом и к иллюзорному выходу из сетей принуждения, из “управляемого общества” и круга индустрии культуры: “В рамках идеологического ослепления, охватывающего все общество в целом, свое нужное социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы Музыка должна резко пресекать всякую коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, а не принимать ее условия”52.

Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком — с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам “образ свободы”, заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: “Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное”.

Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой “коммуникативностью”; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества — “непроизвольность субъективной реакции” в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие “иного”: она “напоминает вечный мир Канта, ко-

385

торый сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею”53.

Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, — неутопическое в глубинах мечты.

Эта реализация в “самодвижении” музыки не очень нужным делала самого теоретика: и без него реализовалось то, чему сам Адорно научился у авангардистского искусства. Но тем более значительными были эти “осуществления” для судеб музыкальной социологии Адорно.

Итак, своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во что-либо иное, но всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь в глубине. Это было и наклонение к самозамыканию музыки в ней самой — жест свободы, но без реального освобождения. По сути дела совпали — это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки и отвлеченность ее существования в практике искусства, когда музыка — лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.