Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.

***

В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца — она, как сказано, — философия принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.

То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.

И здесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам не готов, сам шлифуется и отделывается в процессе пользования им. Это хорошо и “диалектично” до поры до времени — пока не требуется формулировать и ясно говорить. Вот тут-то и оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя бы как орудия, все же оказывает свое негативное действие.

Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно,

354

опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.

Сила Адорно в том, что он философски проник в самые детальные и технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, не только внутри его методов, основательный мост для соединения обычно разобщенного. Это — урок и для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально и исторически широкой философской мысли и уразумения искусства должна соразмеряться с достигнутым.

Но в этой статье мы стремились в первую очередь вскрыть музыкальную эстетику Адорно в ее естественной противоречивости. Она естественна, будучи связана с природной противоречивостью материала, с которым себя связала. Именно поэтому, далеко не исчерпав методологического богатства и разнообразия Адорно, можно было, уже сопоставляя его с материалом искусства, пусть в снятом виде, оказаться у конца искусства.

Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика Адорно. Именно поэтому будет позволено остановиться на проблеме конца, бросающей свет на место Адорно в истории понятийного самопознания музыки.

Конец искусства значит двоякое.

Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.

Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке — как свидетельство и следствие самопознания искусства.

Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.

Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, “играть”.

Но это отвлечение и момент чистого эксперимента вторичны. Это, в свою очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.

Вторичный момент — в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.

Параллелизм “собственно-музыкального” (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.

Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.

Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат

355

материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости.