; пережитки этого спора звучат еще и сейчас. Преодоление этого спора открывало путь к постижению музыки как языка социального — как выражения общественных противоречий — и как языка специального, т.е. как языка с присущей ему внутренне завершенной имманентностью и структурой. Макс Вебер далек, однако, от реальной сложности этого опосредования содержательных и формальных элементов в музыке, которые в итоге выступают как некое необычно противоречивое единство. За прошедшие полвека эстетика и социология музыки оставили Макса Вебера и его сочинение далеко позади — но не в стороне! Веберовский трактат в большей мере определял социологическую атмосферу 20-х годов с ее привязанностью к “материальной стороне” музыки, чему отдавал дань и сам Вебер. Однако его работа не закрывает путь к постижению эстетической сложности проблем и предлагает новую, значительно усложненную, по сравнению с уровнем традиционной истории музыки, хотя все же недостаточно диалектическую, концепцию исторического развития искусства (идею рационализации) во взаимосвязи общества и музыки. Максом Вебером не случайно интересовался Б.В. Асафьев, который подготавливал перевод сочинения Вебера (см.: Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 72). Этот факт небезразличен для темы настоящей статьи. Б.В. Асафьев, социологические интересы которого были плодотворны, был близок к тем интересам, которые оказались существенными и для становления молодого тогда Теодора Адорно. Впоследствии их пути, естественно, разошлись.

2 Будучи общим, стиль был в то время и личным; его всеобщность не противоречила его личному усвоению и преломлению; более того, только общее и могло быть глубоко индивидуальным. Сейчас течения искусства все более отождествляются с “модой”, в которой — отражение развития по образцу техники; стили быстро сменяют друг друга и ненадолго делаются языком искусства; будучи внутри себя техническим изобретением, они испытывают судьбу всякого технического новшества, которое, устаревая, делается ненужным и отметается всяким новым, более совершенным. Так же как и техническое нововведение, музыкальное изобретение существует для всех; не будучи всеобщим, оно может распространяться, но не может усваиваться, становясь внутренним. Всякий индивидуальный синтез в искусстве, где творческое начало находит выход наружу через все свои отчужденности в технической рациональности, сейчас же начинает рассматриваться с точки зрения некоего технического достижения и потому сразу же усредняется, становясь предметом чисто внешнего подражания, собственно гово-

359

ря, чисто технического воспроизведения, индивидуальный результат завоевывает мир искусства в качестве некоего анонимного, безликого жаргона. Искусство перестает быть необходимостью, а делается пережитком по мере того, как глубже в его сущность проникает рационализация. Внутри себя и про себя оно не перестает быть от этого необходимостью, как то было и раньше, однако необходимость эта становится все менее доступной именно потому, что она погружается в себя, оставаясь “внутри себя” и “про себя”.

3 Достаточно вспомнить споры о так называемой “программности” на протяжении XIX в., в основном довольно поверхностные; весьма неглубокую полемику вокруг книги Эдуарда Ганслика, теоретика также весьма наивного.

4 Как видно из дальнейшего, этот процесс органического переосмысления не бесконечен; в конце концов он приходит к своему пределу.

5 Это происходит приблизительно с тех пор, как Рихард Вагнер счел нужным (и в этом он схватил объективную необходимость самого искусства) писать о своих произведениях, объясняя их замысел и смысл. Писал Р.Вагнер и отдельно обо всех своих операх, и отдельно об увертюрах к ним, и если цели этих комментариев к своим произведениям и были пропагандистскими, то сама необходимость да и возможность такой пропаганды свидетельствовали и о столь часто констатируемом расколе между произведением и обществом, когда произведение не принимается в согласии со своей сущностью и, что сейчас важнее, — о намечающемся внутри произведения расхождении (но у Вагнера едва лишь намечающемся — между классической ограниченностью творчества и самоанализом творческого процесса, который, пройдет немного времени, наложит печать анализа и на сам музыкальный процесс).

Кто был предшественником Р.Вагнера? Ну, конечно же, классик-рационалист И.-В. Глюк!

Проходит сто лет, и вот комментарии, скажем, Карлгейнца Штокгаузена или Маурицио Кагеля к своим сочинениям не только объясняют, что в этих сочинениях происходит, но — тем более для недостаточно искушенного слушателя — представляют собой почти единственный остаток прежнего “органического” музыкального смысла в самом произведении. Адорно говорит в одном месте об “уводящих в сторону и нелепых комментариях, которыми партитуры пользуются как аккомпанементом для самих себя и как будто с тем большей готовностью, чем меньше в самой музыке моментов, достойных комментирования”.

Комментарий перестает быть внешним по отношению к самому произведению.