Так, если брать Бетховена, то можно было бы думать о музыкальных жестах непокорности, упрямства, упорства, которые — с их sforzati, динамическими нарастаниями и внезапным переходом crescendi в piano — как бы перечеркивают всякие добрые нравы, всякую условную благопристойность. Подобные и гораздо более скрытые черты могла бы изучать наука, которую я однажды, говоря о Малере, назвал материальным учением о музыкальной форме; но ей едва ли положено начало. Взгляд научного сознания на музыку распадается на чистую технику и инфантильно-безответственные поэтические интерпретации, вроде шеринговского истолкования Бетховена; остальное отдано на откуп вкусу.

В форме тезисов можно указать социальное место бесконечно разнообразной музыки; но что до сих пор не было ничего сделано, чтобы опосредовать этот акт имманентными данными самой музыки, это используется ко всему прочему как повод, чтобы изгнать из науки даже и самые очевидные вещи. Чтобы разглядеть мелкобуржуазное в Лортцинге, не нужно знакомиться с текстами — достаточно услышать попурри из “Царя и плотника” в летнем курортном парке. Что у Вагнера буржуазный пафос эмансипации претерпел какие-то решительные внутренние сдвиги, бросается в глаза в его музыке, если даже не вспоминать о шопенгауэровском пессимизме. Отказ лейтмотивной системы от тематического развития в собственном смысле слова, торжество принципа повторения над творческим воображением, развивающим и варьирующим материал, свидетельствует о резиньяции — коллективное сознание не видит перед собой никаких перспектив.

В интонации, с которой обращается музыка Вагнера к слушателю, проявляется социальная тенденция отречения от собственных умственных усилий в пользу всесильной власти и отказа от свободы в тоскливой монотон-

60

ности естественного кругооборота вещей. Как раз у Вагнера типы выражения, технические методы и социальная значимость слиты в едином союзе, так что одно может быть понято из другого. Цель моей книги о Вагнере, — если говорить об этом прямо, — состояла в том, чтобы вместо бесплодной рядоположенности музыки и социальной интерпретации по крайней мере набросать модель конкретного единства того и другого.

Музыка — это не идеология вообще, но она постольку идеологична, поскольку она — ложное сознание. Поэтому музыкальная социология должна была бы начать с разрывов и непоследовательностей в развитии произведений, если только в них не повинно субъективное неумение композитора. Музыка — это социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия, вместо того чтобы доводить антиномии до логических выводов, она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания. Всякое истолкование музыки, которое движется в кругу таких идей, должно восполнять тонкостью своей реакции на музыку все то, чего пока — и, должно быть, не случайно — недостает установившимся методам.

Бесспорно и даже банально то, что Брамс, как и все развитие музыки, начиная с Шумана и даже с Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы в развитии буржуазного общества. Категория тотальности, которая еще у Бетховена вбирает в себя дух подлинного единства, у Брамса все более меркнет, подменяясь замкнутым в себе эстетическим принципом организации индивидуального чувства: в этом черта академизма у Брамса. И в той мере, в какой его музыка вынуждена уходить в личный мир индивида и ложно абсолютизировать себя по отношению к обществу, его творчество тоже принадлежит к сфере ложного сознания — впрочем, такого, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принося в жертву самого себя. Однако было бы варварским педантизмом выводить из этого фатального обстоятельства приговор музыке privatier* и вообще любой музыке, которая кажется чисто субъективной.

Правда, сфера частного, личного как субстрат выразительности вытесняет у Брамса все то, что можно назвать субстанциальным общественным характером музыки. Но в это время сама общественность социально не была уже субстанциальной, но была только идеологией, а в значительной мере это было так в течение всей буржуазной истории. И потому утрата общественного характера — это не просто бегство от реальности, которому подписывают свой поспешный и фарисейский приговор неисправимые прогрессисты. Музыка, и искусство вообще, ограничиваясь тем, что только для нее социально, но преображая все это во внутреннюю структуру, и по истинности своего общественного содержания стоит на более высокой ступени, чем музыка, которая, исходя из внешней по отношению к самой ее сути общественной установки, стремится перейти предписанные ей границы, но при этом не удается именно как музыка.

Музыка может стать идеологией и тогда, когда она, будучи воодушевлена социальными идеями, занимает позицию истинного сознания, — истинного со стороны внешней, — и, однако, противоречит этой пози-
____________
* Частное лицо (франц.