Если бы какому-нибудь обществоведу пришла в голову мысль, что внеэстетическая склонность необразованных людей к музыке как недуховному, чисто физиологическому раздражителю материалистична по своей сути и потому совместима с марксизмом, то это было бы демагогической спекуляцией. Если даже снять с его совести грех такой невежественной гипотезы, то все же можно сказать, что даже в сфере развлекательной музыки подобные раздражители скорее встречаются в более дорогостоящих продуктах ловкой обработки, чем в дешевой области гармоники и клубов народных инструментов. Но — и это прежде всего — духовное содержание музыки неиско-

58

ренимо, неистребимо, и даже на самой низшей ее ступени нельзя наслаждаться чувственным элементом в ней так же буквально, как телячьей ножкой. Именно там, где музыка преподносится как кулинарное изделие, она с самого начала пропитана идеологией.

Отсюда можно заключить, почему обращение к привычкам слушателей столь неплодотворно для изучения отношения музыки и классов. Музыка в сфере своей рецепции способна стать чем-то совершенно другим, и даже, скорее всего, она регулярно становится чем-то совершенно иным по сравнению с тем, что господствующее убеждение считает ее неотъемлемым содержанием. Воздействие музыки и характер потребляемого расходятся, если вообще не противоречат друг другу: ввиду этого анализ воздействия музыки непригоден для постижения конкретного социального смысла музыки. Поучительной моделью является Шопен. Если вообще можно, не впадая в произвол, говорить о социальных манерах музыки, то тогда манеры его музыки аристократичны: пафос, презирающий все прозаическое и сухое, пафос как некая роскошь, дозволенная страдальцу — и столь естественная для этой музыки предпосылка гомогенного круга слушателей с соответствующими манерами. Эротическую утонченность Шопена можно понять только как отход от материальной практики — так же как и разборчивость в средствах, боязнь банального, притом что традиционализм нигде не нарушается какой бы то ни было сенсацией. И наконец, величествен и снисходителен жест, с которым восторженность бескорыстно приносит себя в дар. Всему этому во времена Шопена соответствовала сфера воздействия его музыки — салон. Он и как пианист не столько принимал участие в концертном деле, сколько выступал на soirees* высшего света. Но случилось так, что эта элитарная по происхождению своему и тону музыка стала чрезвычайно популярной по прошествии ста лет, а после успеха одного-двух американских фильмов стала даже товаром широкого потребления.

Несчетные миллионы людей, напевающих мелодию ля-бемоль мажорного полонеза или бренчащих на рояле полонезы или ноктюрны из тех, что попроще, могут, усваивая во время игры эту позу избранности и изысканности, причислять себя vaguement** — к утонченным людям. Шопен, этот значительный и оригинальный композитор, стиль которого нельзя спутать ни с чем, этот музыкант в музыкальном быту масс принял на себя ту роль, которую в визуальной области играют Ван Дейк или Гейнсборо, если только не функцию в высшей степени не соответствующую ему, — тех писателей, которые раскрывают перед миллионами своих покупателей мнимые нравы и обычаи графинь. Так сильно может отклоняться социальная функция музыки — и именно по отношению к классам — от общественного смысла, который она собой олицетворяет, пусть даже с такой предельной ясностью, как Шопен.

Музыка Шопена точно описывает границы своего социального горизонта, и при этом не приходится думать о какой-либо внешней по отношению к ней классификации происхождения или среды. Хотя бы и с меньшей очевидностью, это верно и во многих других случаях, пока му-
___________
* Вечера, приемы, “суарэ” (франц.).
** Более или менее (франц.).

59

зыку вообще еще можно воспринимать непосредственно. Кто слушая Бетховена не чувствует в его музыке ни буржуазной революционности, ни отголоска революционных лозунгов, ни тех мук, с которыми они воплощались в действительность, ни претензий на тональность, в которой будто бы залог разума и свободы, тот понимает его так же мало, как и тот, кто не способен следовать за чисто музыкальным содержанием его сочинений, за внутренними перипетиями их тем.

То обстоятельство, что столь многие отвергают специфический общественный момент как некую примесь, внесенную социологической интерпретацией, и по сути дела рассматривают только данные нотного текста, имеет свое основание не в музыке, а в нейтрализации сознания. Нейтрализованное сознание воздвигло стену между музыкальным опытом и переживанием действительности, в которой музыка обретает, хотя бы и полемически, свое место и на которую она откликается. Если музыкальный анализ научил раскрывать тончайшую ткань музыкального изложения, если музыковедение дает самый подробный отчет обо всех биографических сведениях о композиторе и его произведениях, то от всего этого самым жалким образом отстал метод раскрытия, дешифровки конкретного социального содержания в музыке, и он до сих пор вынужден довольствоваться импровизациями.

Чтобы наверстать упущенное и ликвидировать эту абсурдную изоляцию музыкального познания, нужно было бы разработать физиогномику музыкальных типов выразительности.