Напрасный труд — пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет этих противонаправленных энергий: напрасный труд — организовывать материал, который ничуть не противится своей организации. Вот — приговор бессчетным додекафоным сочинениям наших дней; в них относительно простые музыкальные моменты приведены в относительно простую музыкальную связь — ради этого не было нужды прибегать к серийной технике”35. “В основе — статическое представление о музыке; точность соответствий, эквивалентов в системе тотальной рационализации предполагает, что всякое повторение в музыкальном процессе — это на самом деле возвращение “того же самого”, словно на какой-то пространственной схеме. Но пока музыка — временное искусство, она динамична, так что все тождественное в процессе музыкального развития может становиться нетождественным себе, а нетождественное — тождественным ”36.

Диалектика тождественного и нетождественного в серийной музыке доводится до крайности: “Здесь уже ничего в принципе не может повторяться, и все вообще есть в принципе повторение: как дериват единого”37.

Достигнутый тупик и должна, по мысли Адорно, преодолеть “информальная музыка”:

381

“Перед лицом фиктивным образом устроенной, нарочито подстроенной объективации музыки следует вновь вернуться к тому процессу, который затормозил Шёнберг ; информальная музыка вновь должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не ограниченной свободы — но не стать повторением стиля 1910 г.”38.

В своей работе об “информальной музыке” Адорно стремится снять противоречия серийной техники, приведшие к манипулированию музыкальным материалом, — снять противоречия, извлекая новые возможности свободы изнутри самого технического “состояния” музыки; при этом Адорно готов пойти на все уступки авангарду от “предрассудков” своего слуха: “ однажды я предъявил упрек одной композиции, в которой было выражено намерение унифицировать все параметры музыки, — я указывал на отсутствие качественной определенности музыкального языка; я задал тогда такой вопрос: “Где же здесь вопрос и ответ?” Сюда нужно внести поправку. Современную музыку нельзя связать даже такими, по видимости всеобщими, категориями, как вопрос и ответ, — они тоже не неизменны. Нигде не сказано, что музыка должна a priori сохранять такие традиционные элементы: это касается и напряженности, и разрешения, продолжения, развития, контраста, утверждения ”.

Какую же свободу предлагает Адорно для музыки?

Сериальное конструирование музыкальных произведений он сравнивает с “формой промышленного производства — бесцеремонность в обращении с материалом, неведомая субъекту на достигнутых им ранее высотах”39. Сравнение это не случайно — оно связывает музыку с формой самого общества: если Шёнберг до Первой мировой войны реализовал идеал непрерывного развития в условиях позднего либерализма, хотя уже и разваливавшегося, то современный композитор живет в “управляемом мире” — всецело руководимом, продуманном, интегрированном, как описывает Адорно современный империализм40 в противоположность своему утверждению, что капиталистическому миру далеко до системности41. “Промышленное производство музыки”, очевидно, отвечает форме такого общества, где всякий протест оказывается в “сфере запланированного”42.

То, что Адорно пытается снять апории музыкального творчества в современную эпоху, всецело определяется его теоретической, социологически определяемой позицией, как она была описана, — с ее замкнутостью, с совершаемым ею кругом. Современное общество никак не может быть преодолено, человек в этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность просветительских высказываний, и музыка должна считаться с неразрешимостью противоречий, — следовательно, уже противоречий одновременно и общественных, и музыкального языка. Нет никакого иного выхода, но, образно говоря, или общество поглотит — “интегрирует” — музыку с заложенной внутри ее потенцией отрицания или же музыка поглотит общество, воплощая его в себе, но и, в довершение, отрицая его. Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для мирового духа), суть даже одно и то же, — итак, если музыка сделает противоречия общества и противоречия тех-

382

ники своей второй натурой, то она и станет подлинным “образом свободы”43, — и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, “что сегодня нужно”44, т.е. на что сегодня есть спрос, — это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы — для образа