е. композицией разделов, и процессом, становлением формы, зияет брешь, и тогда, когда ее нет; тогда становление настолько оправдывает строение в его типовой схематичности, что последняя сама по себе не нужна, избыточна.

И музыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону — в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы42, что, как и следовало ожидать, в чем-то дру-

318

гом закономерно-диалектически приводит к “метафизической” односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями43.

И как бы для того, чтобы прийти к своему познанию именно в теории Адорно. музыка нацеливается как на первого противника именно на то, против чего выступает и Адорно в своей теории, и не только в отношении музыки, но вообще, против синтеза как закругления, завершения целого, как снятия “утверждения-отрицания”.

В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения, закругления, замыкания и становится проблематичным44.

Индивидуальность построения и создается в первую очередь в четвертой части, в финале, где и Брамс, и Брукнер (последний особенно показателен, так как стремился к одному-единственному решению), и Малер (последний — изменяя всю форму симфонии) стремятся каждый раз давать новое решение, которое прямо вытекало бы из динамики предыдущих трех частей (в принципе, на деле все еще сложнее).

Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего “энергетического” уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость45. И чем более “психологически” мыслит себя музыка, тем больше оснований для “энергетизма” и “энергетического самоистолкования”: процессу “течения чувств” соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.

Этот процесс переориентации формы, процесс, способствующий ее психологическому насыщению и перенасыщению музыки, происходит, как справедливо указывает Адорно, еще в квартетах Бетховена, произведениях, формальные (в широком смысле) богатства которых не исчерпаны доныне.

Но только у Бетховена это — конструктивная переориентация формы, она нацелена на индивидуальную (в принципе) завершенность и строгость формального построения, тогда как впоследствии (особенно в новонемецкой “листовской” школе) снижение этажности воспринималось как отмена обязательности, принудительности некоторой формы. Тогда, в пределе, индивидуальность формы равняется бесформенности индивидуального.

Пассакалия в Четвертой симфонии Брамса — прекрасный пример равновесия между старым принципом многоэтажности (сопоставления крупных частей) и заложенным внутри новым принципом одноэтажности (32 вариации над остинантной темой), цепочки ряда, живущего своей индивидуальной динамической жизнью. Обращение к пассакалии как

319

старинной идее, но новой конструктивной форме, чрезвычайно характерно и для Берга, и для Шостаковича, и для Хиндемита, т.е. для тех композиторов, которые как раз стремятся к равновесию между старыми и новыми принципами и не делают крайних выводов из тенденций музыки. Форма внешне динамизируется, но статическое вновь обретается — естественно и совершенно автоматически — в других элементах, так что принципиально сохраняется наличие равновесия динамического и статического, только последнее нужно искать уже в другом месте, на других уровнях, чем прежде. Это — соотношение элементов, иных качественно. Тут многое можно найти, например, в области гармонии. Во всяком отношении в плане архитектоники, и особенно всякой предвзятой архитектоники, статичность все более и более устраняется, пока, в пределе, форма архитектонически не становится идеально динамической и каждое произведение не начинает представлять собой совершенно особое и уникальное растение, не похожее ни на какое другое.

За эту динамичность и уникальность музыка в конце концов ощутимо расплачивается статичностью и на уровне вертикали и тем, что с утратой тонального центра позже (а это все — взаимосвязанные вещи) и в горизонтали возвращается статика, но не как статика различенных, сугубо противопоставляемых друг другу частей, а как вторичная статика внутри динамики, как утрата самодвижения вперед (которая часто, заметим, реализуется как непредсказуемость дальнейшего).