Ночь”. Я не знаю другого такого произведения, в котором с таким мастерством и убежденной последовательностью реализовалась бы музыка как пространство — пространство, заполненное осмысленным молчанием. “Потребность слушания”, о которой говорил Шёнберг, существовала не только для его школы, она прекрасно воплотилась и в этом произведении, которое все посвящено звучащей пустоте и звучащему молчанию. Разумеется, это молчание иначе осуществлено, чем у Веберна. Те немногие звуки и линии, которые — особенно в первой половине этого большого симфонического фрагмента — существуют, все они звучат в пустоте, а те линии, которые идут одновременно, дифференцированы до такой степени — по тембру, по интонационной, метроритмической структуре,— что слушателю кажется, что они

425

вообще не связаны между собой. Это пространство, которое до невероятной степени насыщено смыслом стихотворений, о которых речь шла до этого и пойдет потом. В это пространство входит как бы дух поэзии Эйхендорфа. Это пространство кажется абсолютно реальным: мы слышим в нем вечер и ночь. В дальнейшем движение становится несколько более многословным, но пространство не исчезает, так как оно расслоилось по тесситуре: компактного звучания нет, а компактное звучание молчания и звучания, вместе взятые — есть.

Таким образом, оказывается, что авангардистами могли быть и консерваторы — по той причине, что “потребность звучания”, о которой говорил Шёнберг, существовала для всех и ее — в соответствии со своей внутренней направленностью и в меру своего умения — могли реализовать совершенно различные композиторы, очень далеко отстоящие друг от друга. Большей противоположности, чем Пфицнер и новая венская школа, представить себе невозможно; мы видим, что такое пространство, как у Пфицнера,— т.е. буквально пронизанное настроениями поэзии — и к тому же молчащее пространство, — такое пространство Веберн, конечно, создавать не мог и не хотел, он все-таки начинал уже закрывать это пространство после того как классические опусы, такие, как ор.11 для виолончели и фортепиано, были созданы.

Но пространственность в музыке непременно вызывала потребность в том, чтобы все импульсы, которые идут извне, — из истории, из природы и от природы, — все ставить на службу этому слышанию музыки. Иного быть и не могло. И дело не в том, что Веберн, скажем, воспроизводит в своих произведениях что-то природное,— он, наверное, этого и не хотел бы. Но—в природе находится некий аналог того, что творится в музыке,— композитор, который все время думает и музыкально мыслит, и природу вынужден осознавать как некоторое подобие музыкальной конструкции.

И вот как Веберн пишет о своем путешествии в горы: “...для меня это не спорт, не удовольствие/времяпрепровождение, а нечто совершенно иное — поиски самого высокого, природных соответствий всему тому, что служит для меня образцом и что я охотно хотел бы иметь в себе самом. И какие же результаты принесло это странствие! Эти ущелья с горными елями и загадочными растениями! Вот они-то и трогают меня больше всего. Не потому, что они очень “красивы”, меня приводит в волнение не красивая местность, не красивые цветы — в обычном романтическом смысле. Вот мой мотив: глубокий, неисчерпанный смысл особенности этих изъявлений природы. Любая природа мне дорога, но дороже всего то, что изъявляет она там, “на высоте”.

“Высота” маркирована, потому что она соответствует пространственности музыки, о которой думает композитор.

Для Концерта ор. 24 Веберн записывает в 1929 году:

“Побочная тема I. Прелость теплых альпийских лугов. Главная тема II. Дахштайн, снег и лед, кристально ясный воздух. Главная тема IV/кода: взгляд на область горных вершин”. Вспомним, что и Малера горные вершины очень привлекали, но в музыке отразилась не природа, а то, что соединяет природу и музыку, пространственность.

426

Различие между Веберном и врагом новой венской школы Пфицнером заключается в том, что последний видел цветы и горы в романтическом духе, о котором Веберн пишет, что не это ему важно. Пфицнер еще очень хорошо чувствовал этот романтический дух, но пространство у него было новым — и это новое пространство все в себя вобрало, что сделано тоже совершенно необыкновенно, хотя и совсем иначе, так что традиционных моментов там можно обнаружить сколько угодно — например, чисто романтическую сюжетную работу с музыкальным материалом и многое другое.

У Веберна же — другой край той же самой ситуации: его пространство, наполненное осмысленным молчанием, начинает закрываться, и это — продолжение молчания. Это, конечно, очень противоречивый и в какой-то мере опасный для музыки процесс.

В заключение повторю, что мы находимся, как я полагаю, на самой ранней стадии освоения внутренним слухом музыки Веберна — или в какой-то ранней фазе этой ранней стадии. Но затем, видимо, наступит такой момент, когда мы будем слышать эту музыку не только как сугубо иное по отношению ко всему, что создавалось одновременно, до или после этого, но когда у нас невольно будут возникать внутренние связи и сопоставления, которые самой музыкой не задумывались.