Referate. Informationen. 1967, № 5. S. 9 -12.

72 Безоговорочно называть платоновское учение об идеях статическим неверно. У Платона есть самые разные тенденции, в том числе и противоположные.

73 Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 43.

74 Adorno Th.W. Bemerkungen iiber Statik und Dynamik in die Gesellschaft// Kolner Zeitschrift fur Soziologie. VIII, 1956. S. 323.

75 Adorno Th.W. Bemerkungen uber Statik und Dynamik. S. 324. Здесь Ацорно имеет в виду гегелевскую категорию “бытия” и потому пользуется его орфографией.

76 Ibid. S. 325.

77 Ibid. S. 326.

78 Эрнст Курт (1886-1945) — автор таких выдающихся музыковедческих трудов, как “Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера” (1920), “Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха” (1917), “Музыкальная психология” (1931), двухтомная теоретическая монография об Антоне Брукнере (1925). “Энергетической теорией” Эрнста Курта довольно много занимались в Советском Союзе, в частности Б.В. Асафьев, отредактировавший перевод “Основ линеарного контрапункта” и написавший обстоятельное предисловие к ним (Курт Э. Основы линеарного контрапункта, М., 1931. Предисловие редактора. С. 11— 31). Кроме этого, посвященная проблемам методологии статья: Мазель Л. Концепция Э. Курта// Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 21— 104.

79 Jiranek J. К otazce tzv. dynamickych muzykologicnych honcepce. S. 99. Если учесть, что крупнейший теоретик рубежа XIX -XX вв. Гуго Риман (1849-1919) в своей теории опирался по преимуществу на венскую классику с существенными, правда, заходами вперед, т.е. был ей, в нашем смысле слова, идеально современен, то можно видеть, что философское, точнее же говоря, понятийное самопознание-самоотображение музыки со временем все меньше отстает от самого исторического процесса развития.

80 Kurth E. Bruckner. Bd. I. 1925. S. 239.

81 Ibid. S. 234.

82 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 136.

83 He будет лишним заметить здесь, что если в реальной практике музыкальной жизни расхождение между новым произведением музыки и его пониманием мас-

367

сой слушателей все углубляется, то в плане познания это расхождение постоянно сокращается. Значит, другие пути усвоения и понимания музыки обществом выступают на первый план, а традиционные отступают назад. Общество выбирает отдельных индивидов для совершения того, что делает дальше оно само, и произведение новой музыки поступает не на одобрение-неодобрение публики как таковой, а на одобрение группы специалистов. Это и теоретически, и практически: при существовании ряда узких фестивалей, курсов и т.д. Для публики произведение новой музыки в первую очередь существует как теоретически интерпретируемое и интерпретированное, как то, о чем можно прочитать. Очевидно, что так называемая авангардистская музыка, и это подтверждает сам Адорно, именно у публики как таковой пользуется исчезающе малым вниманием. Как отмечает Адорно, публика теперь не столько протестует против непонятного искусства, сколько отмахивается от него, объявляя его делом профессионалов.

84 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191, 192.

85 Ibid. S. 188.

86 Приводимые здесь рассуждения страдают от невозможности в этом месте детального анализа. Можно недоумевать, что такое “Веберн вообще”. Когда мы говорим о Веберне, так сказать, “вообще”, то имеем в виду, что Веберн в целом, как всякий музыкант, достигает наивысшей, крайней точки в определенной традиции развития музыки. Тут только он сам мог бы продолжать дальше. Для всякого другого музыканта его творчество есть уже готовое. Все субъективное в этом готовом уже закрыто, превратилось в полную объективность; все отложено.

Кстати заметим, ввиду бытования абстрактно-нигилистических взглядов на творчество Веберна и других современных композиторов XX в., что глубокая связь с традицией этого композитора (в том смысле, как принято понимать связь с традицией: позитивное ее развитие, а не футуристически-негативное отбрасывание) подтверждается не только слушанием с его недоказательностью для других (двусмысленность аргумента: “Имеяй уши, да слышит”), но и солидным музыковедческим анализом. (См. статью немецкого музыковеда: Griiss H. Zu Weberns Quartett op. 22//Beitrage zur Musikwissenschaft, VIII, 1966, H. 3/4. S. 241-247).

87 Это и есть во всяком случае, преувеличение, если “сознательность” понять как полную исчерпаемость самопознания искусства.

88 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1958, S. 83.

89 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16, 17.

90 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. S. 182.

91 Здесь весьма замечательно и использование куртовской терминологии.

92 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16.

93 Ibidem.

94 Ibidem. При всей понятности сказанного Адорно, ясно все же, что эта характеристика — описание, а не объяснение, она “физиогномична”, а не теоретична.