53


--------------------------------------------------------------------------------

Классы и слои

В той мере, в какой музыка — не явление истины, а действительно идеология, стало быть, в том виде, в каком ее узнает народ, в каком она скрывает от последнего социальную действительность, необходимо встает вопрос об ее отношении к социальным классам. Идеологическая видимость скрывает в настоящее время их существование. При этом не нужно даже думать о заинтересованных лицах, которые нуждаются в идеологии и пускают ее в ход. В таких нет недостатка. Но их субъективная инициатива, если даже и имеет место, в любом случае вторична по сравнению с объективным контекстом, который создает эффект ослепления и затуманивания взгляда. Этот же контекст порождает и идеологическую иллюзорность в музыке. Все, что в условиях меновых отношений приспосабливается к тому, что сделал из людей мировой дух, — все это одновременно лжет людям. Будучи источником ложного общественного сознания, музыка, поскольку она функционирует, ввязывается в социальный конфликт, и здесь нет необходимости в намеренном планировании и в том, чтобы потребители подозревали об этом.

В этом комплексе проблем и заключены основные трудности, с которыми до сих пор не могут справиться методы музыкальной социологии. Она останется простой социальной психологией, а выводы ее необязательными до тех пор, пока ее методы не вберут в себя конкретную структуру общества. Такие свойства музыки, как беспредметность и внепонятийность музыкального языка, противостоят четким классификациям и отождествлениям музыки в ее различных проявлениях с классами и слоями. Именно это обстоятельство эксплуатировала застывшая в своем догматизме общественная теория. Чем загадочнее оказывается отношение между музыкой и конкретными классами, тем легче покончить с вопросом, наклеив этикетку, стоит только ту музыку, которая так или иначе, добровольно или по принуждению потребляется массами, отождествить с музыкой истинной по причине ее мнимой народности, не заботясь о сходстве официальной музыки с отходами позднеромантической музыки капиталистических стран конца XIX в. Столь же просто воспользоваться авторитетом знаменитой музыки прошлого для того, чтобы поднять собственный авторитет и диктаторским росчерком пера объявить ее народно-демократической. Тот же лживый дух поносит передовую художественную музыку как декаданс, даже не входя в ее внутреннюю структуру, рассматривая ее исключительно с внешней стороны и ставя ей в вину недостаточное функционирование в качестве социального элемента; композиторам же, сохраняющим свою индивидуальность, с видом дружеской озабоченности показывают кнут.

Исследования социального распределения музыки и предпочтений, отдаваемых той или иной музыке в пределах музыкального потребления, дают мало материала в отношении классов. Итак, музыкальная социология стоит перед выбором: с одной стороны, безапелляционные утверждения, которые притягивают к музыке понятие классов, оправдывая это только конкретными политическими намерениями власть предержащих;

54

с другой стороны, изучение, которое признает научностью чистой воды, если устанавливается, что домашние хозяйки в городах в возрасте от тридцати пяти до сорока лет, имеющие средний достаток, предпочитают Чайковского Моцарту и каким-то образом отличаются от сопоставимой группы крестьянок. Что здесь затрагивается, так это слои, определяемые как единства субъективных признаков. С классами как объективным теоретическим понятием их нельзя смешивать.

Если исходить из социального происхождения музыкантов, то о классовом смысле музыки тоже нельзя узнать ничего безусловного. Если такие моменты и играют какую-то роль (встретившись с таким блаженным добродушием, словно за кружкой пива, которое вдруг прорывается у Рихарда Штрауса в самом неподходящем месте: в Микенах или в аристократическом dix-huitieme* кто подумает о богатом мещанине-филистере?), при попытке определить их они легко испаряются без остатка. Если бы кто-нибудь захотел дать социальное истолкование воздействия музыки Рихарда Штрауса в эпоху его славы, у того с куда большим правом возникли бы ассоциации с тяжелой промышленностью, империализмом, крупной буржуазией. И наоборот, мало современной музыки, облик которой был бы таким светским, mondaine, как у Равеля, а, однако, он вырос в самой скромной мелкобуржуазной семье.

Семья, происхождение мало что дают для социальных разграничении. Происхождение Моцарта сходно с происхождением Бетховена, то же касается и среды; после того как Бетховен переселился в Вену, среда Бетховена, кажется, была даже выше, чем у материально необеспеченного Моцарта, а разница в возрасте была только в четырнадцать лет. И однако общественная атмосфера, в которой жил Бетховен, где чувствовалось влияние Руссо, Канта, Фихте, Гегеля, совершенно несопоставима с обстановкой, в которой протекала жизнь Моцарта. Можно привести примеры больших совпадений, но в таких поисках соответствий между социальным происхождением и классовой принадлежностью композитора заключена принципиальная ошибка.