Это время, в котором не что-то становится, оно не развертывание процесса, а в более буквальном смысле — развертывание, развертывание свернутого, конечно, в тенденции. Это пространство-время, время-пространство, которое одновременно может быть стремительным и... устойчивым. Смотря на водопад, можно не следовать глазами за падающей водой, а задержать взгляд на одном месте, в котором будет низвергаться вода. Сходные динамические моменты и в музыке современника Шёнберга — Макса Регера и вообще в музыке того времени. И вот, задержав взгляд на одном месте-моменте низвергающейся в пучину воды, можно видеть, что здесь с самого начала дана устойчивость и что в обозримое время ничто не изменится, но что с начала же — предельная стремительность, предельная, потому что вода летит вниз и притом с наивозможно для нее быстрой скоростью. Вот динамика Шёнберга проносится с предельной динамичностью через устойчивость. И, значит, сразу же две возможности для восприятия: замечать больше одно или другое — или только одно, или только другое. Но эти возможности реализуются не субъективно, они последовательно исчерпываются в истории музыкального слушания.

И вот это время явно стремится к тому, чтобы пониматься не только как очевидная непрерывность звучания, но и как непрерывность перехода от одного к другому, как непрерывная артикуляция смысла. Эта музыка в своих моментах вполне способна пробудить и представление о накреняющемся и падающем в пространстве движении.

Чрезвычайно важным для анализа хода рассуждений, мысли Адорно представляется то, что его диалектическая концепция бытия и становления подтверждает и сама подтверждается определенным, и притом только определенным, материалом искусства начала XX в. Далее, этот параллелизм распространяется Адорно на всю историю музыки, по крайней мере последних веков, несмотря на то, что реальная диалектика истории музыки не подтверждает всегда и везде этой динамической концепции Адорно.

В философии Адорно происходит такой исторически значительный момент встречи и глубокого родства философской концепции действительности и музыкальной концепции действительности на определенном этапе развития самого искусства; момент встречи, когда обе концепции взаимно подтверждают друг друга.

Для классического искусства (“венская классика”) характерно деление на ряд крупных и резко отделенных друг от друга разделов (какими бы они ни были качественно, о какой бы форме ни шла речь, — будь то сонатное аллегро или рондо-финал в симфонии)39.

317

Эти разделы в своем соотношении и явном разграничении и задают крупные колебания внутри единой формы; они — утверждения-отрицания на почти самом высоком уровне. Ясно, что это — не самый высокий уровень. Таковой есть целое, но какова именно природа целого, вот в чем и состоит задача. Эти разделы противополагаются друг другу (экспозиция — разработка — реприза) — момент различия — и соответствуют друг другу, вырастают одно из другого — момент сходства. Таким образом, еще прежде мелкого колебания минимальных единиц, еще прежде почти бесконечной цепочки колебаний на уровне периодов, тактов и т.д. даны крупные, через которые мелкие колебания обобщенно попадают в единство целого40. Для классического искусства как для классического характерна, как говорится, уравновешенность разделов, “гармоничность” музыкальной архитектуры. Адорно такое соотношение не устраивает, как не устраивает оно и музыку на определенном этапе. Разноэтажность процесса начинает восприниматься, вследствие имманентного развития искусства, как момент метафизики в строении целого — и не без основания.

Дело в том, что, как бы эти конкретные крупные формы ни сложились исторически последовательно, в них сохраняется элемент скачка , — они являются именно тем реальным примером исторического и диалектического отложения процесса в статическом, ставшем, что в каждом конкретном примере может идти вразрез с теоретически постулируемым единством всего динамического и статического, из которых первое реально порождает второе. Вот случай, когда они распадаются и статическое так или иначе противопоставляется динамическому, процессуальному, хотя распадаются, конечно, не абсолютно в том смысле, что статическое не безотносительно к динамическому, а реально подтверждается процессом: и здесь метафизическое будто бы представление о сосуде, заполняемом своим содержимым, вполне уместно — в той мере, в какой этот “сосуд“ действительно хранит свою независимость от содержимого41.

Итак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов на, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных и канонизированных практикой, обобщенных теорией, — наличие определенных форм, которые с большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом и приводятся в органическую связь с этим материалом (как и наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный и потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается и надевается на живой процесс музыки.

Классичность строения оказывается нехороша в двух отношениях сразу — когда между формой, т.