Подлинность впечатления, производимого музыкой Веберна, идет от этой ненасильственности, от отсутствия всякого самоуп-

199

равства, которое, устраивая все по собственной воле, тем скорее приобретает характер слепого произвола и тем скорее выявляет возможность для всего быть совсем иным. А музыка Веберна с самого начала намеревалась предстать так, как если бы она была музыкой абсолютной, музыкой самой по себе.

Однако это стремление музыки казаться такой, а не иной, влечет за собой искушение представить себя дословно. Именно поэтому идеал ненасильственного сочинения музыки — в этом последний из парадоксов Веберна — приводит в поздний период творчества к процессам, укрепившим его последователей в их попытках тотально овладевать музыкальным материалом. Абсолютная степень ненасильственности становится абсолютной степенью насилия. Это развитие гораздо отчетливее отделяется от всего предыдущего, чем последние свободно-атональные и первые двенадцатитоновые сочинения Веберна отделялись друг от друга. Цезурой служит Симфония ор. 21. С этого момента музыка должна безоговорочно предоставить себя в распоряжение музыкального материала; теперь уже не она сочиняется посредством двенадцатитоновых серий по образцу Шёнберга, напротив, эти серии виртуально сами по себе призваны создавать музыку. Строго последовательно высчитывается программа, заложенная в серии: она — с ее исходным материалом и избранным принципом построения формы — заранее детерминирует музыкальное произведение, все его развитие. Серии строятся теперь Веберном так, что сами распадаются на подструктуры, находящиеся между собой в тех отношениях, какие обычно выводятся из серии в целом, как-то: ракоходное движение, обращение и обращение ракоходного движения. Это обеспечивает такое многообразие внутренних соответствий, какого нельзя было встретить до тех пор в двенадцатитоновой технике. Сложнейшие канонические образования получаются сами собой благодаря применению серии в ее различных, родственных, иногда пересекающихся друг с другом подструктурах: вечное тяготение Веберна к технике канона слилось с его микрологическим инстинктом.

Несомненно, что и в этот период Веберн писал значительные вещи, прежде всего когда оставался верен лирической идее и следовал за экспрессивностью текстов, например в Трех песнях ор. 23 из “Viae inviae” Хильдегард Йоне. Ее лирика лежит в основе всего вокального творчества последнего периода: Веберн видел в ней продолжательницу позднего Гёте, при этом он, конечно, весьма переоценивал ее. И среди инструментальных произведений этого периода многое подлинно, например, сонатная форма первой части камерного Концерта для девяти инструментов ор. 24 или лендлер в Квартете с саксофоном ор. 22.

Но после таких произведений, как Песни на слова Тракля или Струнное трио, невозможно отделаться от впечатления творческого спада. Кажется, что полнота связей, которые отныне силой загоняют в материал, так что они лежат на самой поверхности как бы в голом, сыром, необработанном виде, словно вторая природа, достигается за счет насыщенности самой музыки, “со-чиненной” в буквальном смысле этого слова. Гармония и полифония становятся все беднее, ритмические структуры, составленные почти исключительно из неизменных длительностей, обнажаются, теряют пластичность, делаются монотонными. Тот, кто не зна-

200

ет, какие творческие процессы и какие модификации заключены в этих произведениях, может подозревать их в механистичности, — например, одну из вариаций Симфонии, где универсальность соотношений внутри серии приводит к бесконечному вращению одного и того же комплекса звуков; или начало Струнного квартета ор. 28, с его навязчивыми, топчущимися на месте повторами. В первой части Вариаций на фортепиано ор. 27, с их прямолинейно вырубленной трехчастной песенной формой, сериальные чудеса выливаются в бледное подобие брамсовского интермеццо. Веберном овладевает страх причинить вред звукам, когда он сочиняет из них музыку, и это ведет к угасанию — нет ничего похожего на ранние пьесы, насыщенные внутренним напряжением: теперь в музыке почти ничего не происходит в собственном смысле слова; уже не намерения автора пробивают себе путь, а сам композитор молитвенно складывает руки перед тонами и их основными соотношениями. Вследствие тотального опредмечивания музыке Веберна грозит утрата того ее измерения, каким она до тех пор жила.

Как раз о Струнном квартете ор. 28 он сам был высокого мнения. Он ожидал от него многого, ожидал, что квартет этот свяжет воедино две распавшиеся стороны музыкального развития на Западе — объективность и субъективность; их раскол представлялся ему закрепленным в исторически сложившихся типах фуги и сонаты. Нужно быть терпеливым, если речь идет о Веберне. Неоправданно дерзким было бы самоуверенное суждение об этом квартете и о близких к нему Вариациях для фортепиано. В музыке не бывает ничего более сложного, чем подобная простота, трудно судить о том, что же это — последнее слово или фатальное возвращение к архаически до-художественной стихии.