Адорно не замечал, что если отождествлять музыку с системой философских и социологических тезисов, то музыка или останется в стороне, или будет деформирована Как выразился однажды сам Адорно, стрельба абстрактными снарядами по реальным воробьям”57.

И конечный вывод Кнейфа обо всех музыкально-социологических трудах Адорно, вывод, который сам Кнейф называет жестоким, но справедливым, звучит так: “Адорно на обходных путях пришел к тому самому результату, который он ставил в вину эмпирической музыкальной социологии: он не занимался сутью дела”, т.е. музыкой.

Такой вывод, на наш взгляд, — жесток и несправедлив; уместно защитить Адорно от нигилистических и субъективистских наездов. В своей статье “Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно”58 я стремился показать, что субъективизм Адорно — явление по своему внутреннему существу не случайное, что специфика Адорно-мыслителя состоит в своеобразном, единственном в своем роде сочетании и переплетении опосредующих друг друга традиций — философской и практически-музыкальной, что с помощью философских категорий (в том числе и категорий гегелевской диалектики) Адорно выявлял внутренний смысл позднеромантической музыки в эпоху ее кризиса и перелома (у Шёнберга и Берга), что этот внутренний, философский смысл музыкальных произведений Адорно вычитывал из них, отнюдь не следуя какой-то вкусовщине и личной привязанности, но отлично чувствуя внутренние интенции этих музыкальных произведений, заложенные в них идейные мотивы; какие бы влияния ни испытывал Адорно, какие бы взгляды ни наслаивались на его центральные музыкально-социологические идеи, он оставался своеобразным философски-критическим рупором “второй венской школы”, и как раз большая ограниченность Адорно как теоретического философа состояла в этой почти уже чрезмерной привязанности к языку музыки одной из выдающихся школ XX в., теперь уже принадлежащего прошлому течения. Что по сравнению с этим значит простая отсылка к романтизму: Адорно был романтиком? Конечно, у Адорно осталось многое от эстетической традиции романтизма, но эти остатки существовали не абстрактно — это были реальные пережитки романтического в музыке венских композиторов XX в.

391

Кнейф бросает Адорно такой упрек: ”Согласно канону немецкого романтизма, музыкальная критика, если она отдает себе отчет в намерениях и уровне своего предмета, должна сама превратиться в художественное произведение. Всякое высказывание о музыке должно быть конгениальным самой музыке...” 59. Откуда торопливо делается вывод: Адорно занимался не наукой, а поэзией. Однако у Адорно дело не в каноне романтизма; в его творчестве выразилась не прошлая, а современная ситуация — именно такое воздействие конкретного направления музыки и конкретного направления философии, которое немыслимо было раньше и стало возможным только в определенных исторических и культурных условиях XX в.60. Тут, в случае Адорно, философу-критику и не приходится задаваться целью — соответствовать своему предмету, музыке, а приходится скорее заботиться о том, как обрести по-настоящему философский обобщенный уровень, как не “застрять” в самой музыкальной стихии. Подлинный “романтизм” Адорно — не самая дурная черта его взглядов — глубоко коренился в истории, нелепо сводить его и к отвлеченному “канону”, и к психологическому аффекту — раздраженности.

Однако если в своей характеристике взглядов Адорно Кнейф в чем-то прав, поскольку указывает на реально существовавшие слои его теории (романтизм, влияние Эрнста Блоха и своего рода конечный экдектиизм61), то дальнейшие оценки начинают вызывать самые серьезные сомнения. Обвинение в пренебрежении эмпирической действительностью не ново, его обращали к Адорно тысячу раз, в лучшем случае (как Кнейф) вспоминая тут Гегеля с его мировым духом, которому будто бы нет дела до эмпирических фактов действительности: нам было бы интересно узнать, с чем конкретно не согласен Кнейф и как предполагает он учитывать эти самые эмпирические факты. Наибольшее сомнение вызывает утверждение Кнейфа о том, что Адорно якобы отождествлял музыку с системой философских и социологических тезисов.

Что противопоставляет Кнейф такому тождеству? Предложит ли он какую-нибудь диалектическую взаимосвязь музыки и ее смысла, ее содержания и значения, или, может быть, он будет отрицать само существование подобных связей?

Нетрудно догадаться, что Кнейф, этот анархический нигилист, и тут пойдет по пути отрицания. Но вместе с тем ему нужно еще дискредитировать и Адорно, который видел в музыке “шифр социальных проблем”. Как обнаруживает Кнейф, таким взглядом на музыку Адорно обязан не кому другому, но... Шопенгауэру, который и является на деле “философским учителем” Адорно62. Такая философская генеалогия должна, очевидно, скомпрометировать Адорно, который склонен был выводить свои философские взгляды из Гегеля и Маркса.

Что же Шопенгауэр? Шопенгауэр (которого Кнейф цитирует неточно и невнимательно) писал: “... предположим, что нам удалось бы дать совершенно правильное, полное и детальное объяснение музыки с помощью понятий, т.