Повторимо в себе сущее единое, но не субъективно созданное, необходимо теряющееся во времени. Не повторения как таковые представляют собой опасность для форм Шумана и Вагнера, а повторение неповторимого, правомерное только в том месте формы, где оно выходит из внутренней субъективной динамики времени. Иначе это у Шуберта. Его темы - явление черт истины, и художник может только эмоционально воспринять их образ, а после того как они появились, все вновь и вновь цитировать их. Но цитата никогда не приводится в одно и то же время, и поэтому настроение меняется. Формы у Шуберта - формы заклинания однажды явившегося, а не превращение открытого. Это основополагающее априори полностью использовано в сонатах Шуберта. Вместо опосредствующих развитие тем там выступают гармонические сдвиги в качестве освещения и ведут в новую область, которой самой по себе развитие так же неведомо, как предыдущей части; в разработке темы не расчленяются на мотивы, чтобы выбить динамическую искру из своих мельчайших частиц; вместо этого постоянно открываются неизменные темы. Глядя назад, вновь принимаются темы, использованные, но не исчерпанные; и над этим, как тонкая хрупкая оболочка, возвышается сонатная форма, перекрывая растущие кристаллы, чтобы вскоре сломаться. Подлинный анализ шубертовской формы, до сих пор еще не произведенный, но программно совершенно отчетливый, должен быть прежде всего направлен на исследование диалектики, которая существует между сложившейся сонатной формой и второй кристаллической формой сонаты у Шуберта и создает эту форму лишь поскольку внезапная идея утверждается и преобладает над обманчивой динамикой сонаты; ничто не могло бы больше усилить темы, чем имманентное принуждение господствовать над формой, которая сама по себе не желает принять их в качестве тем. Основополагающее различие между внезапной идеей и открытием, которое не может быть проведено, как Майнская линия15, между милостью и волей, а пересекает их, фиксирована на примере Шуберта. К объективностям формы оба они относятся в одинаковой степени диалектично. Открытие проникает в их бытие с конструктивной силой, исходя из субъекта, и растворяет бытие в утверждении личности, еще раз свободно создавшей из себя форму; внезапная идея разрывает их посредством диссоциации, сохраняя в мельчайшем остатке их конститутивное достоинство, исчезнувшее в большом масштабе там, где оно соединяется с субъективной интенцией. Открытие строит в измерениях бесконечной задачи и стремится создать тотальность; внезапная идея срисовывает фигуры истины и награждается конечным успехом в мельчайшем. Только это вносит ясность в разговоры о попадании в образ. В него попадают, как стрелок попадает в мишень, и как отображение - в действительность; как фотография оказывается “удачной”, когда она похожа на фотогра-

217

фирующегося человека, так же удачны и шубертовские внезапные идеи по отношению к непреходящему образу, следы вечности которого они часто сохраняют, будто они были всегда и лишь теперь открыты. Одновременно человек совершает в них вторжение в область истины столь же уверенно, как стрелок с острым зрением попадает в мишень. Оба попадания совершаются мгновенно, освещаемые молниеносно, а не в течение длительного времени, их мельчайшая часть служит сигналом их подъема, знаком попадания. Шубертовские темы подобны отверстиям на переднем плане формы, в которую целились; одновременно они пропускают взор к недостижимой истинной форме; они ассиметричны в их ранней насмешке над архитектоникой тональности. В своей неравномерности автономия пойманного образа утверждается над абсолютной волей в чистую имманентность формы; однако в структуру субъективных интенций и их исторически установленных коррелятов стиля она правомерно полагает разломы: поэтому творение должно остаться фрагментом. В шубертовских финалах фрагментарный характер его музыки обнаруживается материально. Кругообразное движение песенных циклов скрывает то, что должно стать очевидным в каждой временной последовательности вневременных клеток, как только они стремятся приблизиться к развитию сонаты; то, что финал си минорной симфонии16 не был написан, следует мыслить аналогично несостоятельности финала фантазии “Скиталец”; не эмоционально настроенный дилетант оказывается неспособным написать необходимый конец - над творчеством Шуберта встает, господствуя и сдерживая, вопрос Тартара, “не завершение ли уже это”, и перед ним музыка замолкает. Поэтому удачные финалы, оставшиеся от Шуберта, быть может, самые яркие выражения надежды, содержащиеся в его творчестве.

Правда, в фантазии “Скиталец” ничего этого еще нет. Ее светлая лесная зелень переходит в цитировании адажио17 к мрачному пласту Ахеронта18. Герменевтика смерти, которая проникает в столь многие образы шубертовской музыки и касается их объективного характера, не исчерпывает ее. Аффект смерти, — ибо аффект смерти отражен в шубертовском ландшафте, печаль о человеке, а не страдание в этих образах, - суть только врата в подземный мир, в который ведет Шуберт.