Только плоская, двумерная музыкальность попрекнет веберновскую манеру исполнения своей музыки произволом. Неподатливая колючесть, требовательность его музыки, каждого ее момента, не уступающая и не подчиняющаяся ничему общему, никакой коммуникативности, абсолютная неповторимость любого его построения, скорее всего, воспрепятствуют прослушиванию многих его произведений непосредственно друг за другом, подряд, что вполне допускают почти все композиторы; каждое произведение как интенсивная тотальность хочет быть одним на целом свете, оно несовместимо с существованием ближнего своего. Концерт из произведений Ве-

196

берна был бы настоящим конгрессом отшельников. Тотальность всего частного, специального категорически ограждает музыканта-специалиста Веберна от всего манерного, частного, узкоспециального, стороннего, побочного.

В Пьесах для квартета зримо совершается переход Веберна в специфическую для него область: четвертая пьеса — это уже настоящая миниатюра. Но еще вздымаются дуги мелодических линий, прежде всего во второй и в последней пьесах; слушая их, задерживаешь дыхание, мелодии еще не переработаны в короткие фразы или отдельные звуки.

Веберн говорил, что Пьесы для квартета ор. 5 (предположительно и Багатели, ор. 9) выбраны из большого числа подобных построений. Учитывая значение Веберна для современного музыкального сознания, нужно считать первостепенным долгом обнаружение этих неопубликованных вещей и их издание.

Пьесы для оркестра ор. 6, пожалуй, проще, чем Пьесы для квартета; мотивно-тематическое развитие отступает здесь на второй план — их фактура фактически гомофонна. В конце первой пьесы арфа даже играет глиссандо старую добрую целотоновую гамму, что в соответствующем окружении звучит почти фальшиво. Но среди этих пьес одна подлинно необъятная, единственная в своем роде, опять же несколько более развернутая — отголосок прежнего похоронного марша, отдаленнейшее эхо известных малеровских образцов; Веберн, вероятно, был наиболее точным интерпретатором музыки Малера. С Малером у него много общего в этом настроении затерянности вдали от мира, в этой интонации отдаленного от всех и позабытого всеми человека — часового на посту, — несмотря на контраст между гигантскими объемами у Малера и минимальными у Веберна, несмотря на разницу между троекратным фортиссимо и троекратным пианиссимо. Его пианиссимо нельзя принимать просто так, как оно звучит, как отражение тончайших движений души, что тоже есть в нем. В Пьесах для оркестра и в отдельных оборотах последовавших за ними Пьес для скрипки и фортепиано ор. 7, для виолончели и фортепиано ор. 11 это тройное, едва слышимое пианиссимо, самое тихое, какое только может быть, — грозный отголосок бесконечно далекого и бесконечно страшного шума; так на лесной дороге близ Франкфурта в 1916 г. был слышен гром пушек Вердена, доносившийся оттуда. Здесь Веберн соприкасается с такими лириками, как Гейм и Тракль, прорицателями войны 1914 года, — падающий лист становится предвестником грядущих катастроф. Трактовка ударных в обоих циклах Пьес для оркестра осязаемым образом акцентирует этот момент.

Второй цикл ор. 10 еще более сжат, стянут по сравнению с первым; он написан для камерного оркестра без использования струнных как группы, обычно в этих пьесах всего по нескольку тактов. Всю силу их неуловимой нежности мог испытать тот, кто в 1957 г. услышал их в Кранихштейне рядом с сочинениями композиторов молодого поколения, почитателей веберновских пьес; пьесы Веберна оставили позади себя очень многое; впервые перед большой массой слушателей раскрылось содержание искусства, ранее подвергавшегося наскокам критики как искусство субъективистски-отстраненное.

Возможность объективировать музыку во весь этот период замыка-

197

лась в мире субъекта с его внутренней непоследовательностью — благодаря тому, что последовательность эта ни в чем не нарушалась, субъект в этой музыке переходил в свою противоположность. Чистый звук души — к нему, своему выразителю, тяготеет субъект — избавлен от необходимости совершать насилие над материалом, чего не избежать созидающей форму субъективности. Если субъект начинает звучать сам, как таковой, без всякого опосредования языком музыки, то и музыка начинает звучать как природа, как сама естественность и перестает быть субъективной. В таком смысле, видимо, и нужно понимать звуки природы, которые нередко врываются в произведения Веберна, — особенно малеровские пастушьи колокольчики в одной из Пьес для оркестра ор. 10.

А Багатели для струнного квартета ор. 9 — возможно, самые совершенные, очищенные от любых примесей сочинения Веберна в этой области — исчерпывающе выражают содержание, доступное только музыке; об этом писал Шёнберг в своем предисловии к ним. Позже они послужили моделью стиля, названного пуантилистическим.

Но у Веберна звуки не диссоциируются механически. Конечно, точки расставлены скупо и редко, отчего полифония сужается до одноголосия во второй степени, преобладавшего у позднего Веберна и в первые годы существования Дармштадтской школы, после 1945 г.