Ведь если соглашаться с Адорно, что структура музыки содержательна и социальна, потому что отражает социальные структуры, то и обратное верно — post factum в структуре музыки можно обнаруживать социальные структуры, но очевидно, раз мы отказываемся от наивно-содержательной эстетики, что в структуре музыки содержание связано и не выплескивается оттуда, как вода из чашки. То, что может совершить теоретический анализ, не может сделать слушание и не должно делать, не нуждается в делании — содержание уже дано.'И потому, кто слушал Бетховена и слушал верно, как описано выше, тому содержание уже дано и у него есть и своя, художественная же, реакция на него: так что мнение по поводу музыки или своей реакции уже не имеет никакого значения для музыки, так что, например, серьезно обвинять Стравинского в эстетизме на основании того, что он думает о Бетховене, или на основании того, что он вообще думает о музыке, значит мнение — даже не теорию! — смешивать с содержанием и музыку опрокидывать в область плохо понятой литературы.

Итак, возвращаясь к примерам Адорно, если кто-нибудь скажет, что “Мейстерзингеры” — это просто великое художественное произведение, то он со своим “антиисторизмом” (вещь просто ставится в ряд “великих вещей”) будет, конечно, более историчен, чем тот, кто проанализирует их с помощью изощренных психоаналитических идей, наложенных на схему вульгарного социологизма". И это не значит, что конкретность содержания со временем утрачивается — утрачивается конкретная ассоциативность, да и какая она конкретная в случае “Мейстерзингеров”, если Адорно признает, что даже члены вагнеровских ферейнов ничего не понимали в его идеях! — а вместе с нею утрачиваются и мнимые опасности вещи, которая опасна только тем, что в конкретные эпохи может опять обрасти социально-опасными ассоциациями. Вбирание конкретных структур в художественную структуру означает, что исчезает конкретность факта, — остаются модусы, сущность, субстанция в ее динамике. Это здесь в первую очередь — как вывод из Адорно.

343

Теперь или остается конкретную ассоциативность вещи признать ее субстанцией, или же раз и навсегда покончить с идеей непосредственности, влекущей за собой хвост исторически-конкретного контекста.

С уходом в прошлое конкретного исторического контекста и субъекта, который, заметим здесь, никогда не отвечает совокупности этого контекста, никогда ему не современен, музыкальное произведение не перестает быть самим собой an sich, но воспринимается уже иначе — как существенное, ставшее, как ствол, а не как ветвь, а это все равно, как если бы она сама по себе уже стала иной. Бытие ее, следовательно, предполагает изменение на фоне тождественности, на фоне данности самой вещи — произведения искусства (Гегель).

Как мы видели, музыка, рожденная для того, чтобы hic et nunc быть совершенно цельной и конкретно-непосредственной, проходит через свое расслоение для того, чтобы обрести цельность, и это касается, даже не в первую очередь ее становления как процесса с его диалектикой, а, если угодно, ее становления по вертикали, т.е. объективной свернутости еще до всякого развертывания в процессе реализации, и это тоже — процесс становления, не менее важный, чем горизонтальный, временной. Здесь своей диалектики не меньше, чем в первом случае, и произведение, выдерживающее такие испытания хотя бы ценой своего превращения из еще-становящегося в уже-ставшее, действительно даже духовно более ценно, чем произведение только еще-становящееся, не прошедшее проверки, по сути дела потребляемое почти утилитарно, пусть хотя бы для “изживания” реакций. Такое произведение, уже прошедшее испытание, раскрывает внутри себя бездну нетождественности, когда испытывается. Произведение уже-ставшее есть произведение, опосредованное исторически, в процессе его слушания и движения времени, но из того, то оно человечески обогащено, из того, что оно уже не есть чистый процесс становления, вышедший из контекста своей эпохи, следует ли, что произведение, еще не опосредованное такими отношениями, только укорененное в своем контексте, есть больше оно само? Или более исторично, чем то, что обрело многослойную историчность? Оно становится узлом человеческих отношений, выраженных имманентно-музыкально и обратно проецируемых в слушании, и все эти отношения не задавливают его, потому что оно возрождается вновь, не в мнимой первозданной конкретности, а в своей общности100. И, таким образом, даже такие серьезные и грозные вещи, как предсказания Адорно насчет гибели оперы, и все переживания по поводу того, что содержание (литературное) оперы, как — и тем более — музыкальное содержание, не воспринимаются больше в своей буквальности (то, что здесь Адорно называет “адекватностью”), не отвечают действительному положению вещей.

Антиисторические черты концепции Адорно, глубоко скрытые в его философии, сохраняющиеся, перемежающиеся и сливающиеся с историзмом, носят печать вульгарно-социологиче