Но этого еще не произошло в той музыке, которую обобщает Адорно, хотя она вплотную подошла к этому моменту своей эволюции: обобщение Адорно есть раскрытие смысла этой музыки, имманентного ей, в ней созревшего; таким образом, музыка раскрывает себя в теории у Адорно, но, что важно заметить, ее теоретическое раскрытие есть удер-

333

жание и сохранение того конкретного облика, в котором самопознание созрело до раскрытия, — ведь это теория, а не музыка! И потому самораскрытие музыки в эволюции ее в дальнейшем как самопознания в своем конкретном виде противоречит своему раскрытию в теории “моментальности” снятия, моменту застылости в нем. И, таким образом, в музыке делается возможным полное опосредование статики процессом, полное растворение формы в процессе (куртовское понимание), но это уже на фоне новых закономерностей, которые приносит с собой самораскрытие музыки. В частности, весь творческий процесс на некотором этапе опосредуется (может опосредоваться) логическим конструированием музыки, вносящим в музыку диалектический момент отрицания музыки. Невозможность проникнуть в самые глубины реальной диалектики, неучет того, что конечное равновесие, реально снимаемое, а не только логически констатируемое в связи с императивом тотальности, требует реального противовеса и противодействия не только в пределах детального континуума утверждения и отрицания на минимальном уровне процесса, но и на уровне максимальном и на промежуточных уровнях (если последние даже менее релевантны), — приводит к тому, что очередной поворот в истории искусства выглядит скорее как отказ от существующего, нежели приобретение нового; далее, скорее как субъективная акция, нежели как объективно-необходимое и исторически вынужденное действие — всякий внемузыкальный фактор неважен, пока не показано, как он перерабатывается в логику самой имманентной эволюции; наконец, просто как переворот, а не как момент закономерной эволюции. Все это проявляется и у Адорно, и тут вся диалектичность перечеркивается, раз она не умеет предсказать даже следующий этап, к которому отношение у Адорно, если в чем-то и положительное, то не философски, а по формуле: “Чем хуже, тем лучше”, формуле обреченного пессимизма.

Так, Адорно пишет: “Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла... Сочинения, покинутые субъектом, если бы он стыдился, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, рискованной, но излишней по ту сторону практического мира технологии... Из нее (музыки) исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием... Все меньше и меньше она постигает себя как процесс, все больше и больше замерзает и затвердевает в своей статичности — то, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельной детали, — это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя понять как развитие — они кажутся замершими на месте каденциями”84.

Можно понять Адорно в его пафосе, который хорошо постигает наличность ситуации, ее поверхность и все то дурное, что несет с собой новое, но трудно понять его, когда “победа неоклассицизма” (хотя таковой и нет) представляется ему неожиданной. Можно усомниться в том, есть ли тут вина неоклассицизма и не следует ли предположить, что неоклассицизм (хотя пользование этим словом еще менее оправданно, чем пользование вообще словом “додекафония”; против последнего возража-

334

ет Адорно) — течение настолько разнородное, что едва ли следует его объединять — раньше выделил и выявил ту тенденцию, которая как реальная опасность (опасность ли?) сказалась уже в новой венской школе, тенденцию перехода динамики в статику на определенном этапе углубления динамической тенденции, так сказать, перерождение последней тенденции, переход ее в новое качество и обретение формой новой — неподвижной — опоры, после того как долго и однобоко развивалась одна тенденция. Должно ли тут что-нибудь удивлять диалектика, такого, как Адорно, и должна ли антиисторическая по своей сути эмоция неудовольствия по поводу движения вперед брать верх над бесстрастным наблюдением нового повторения старого принципа? Не исчезают ли малоподвижные противопоставления Стравинского Шёнбергу (см. “Философию новой музыки” Адорно), Хиндемита — Бергу и т.д. и т.п., как только подвижность одной из сторон утрачивает свою односторонность?

Не лучше ли представить, а для этого есть определенные основания, что некоторые переходные явления в своей нез