Но то же относится и к историческому развитию музыки. Оставаясь до конца имманентным и погруженным внутрь самого себя, ни в чем не будучи урезанным извне, это развитие все снова и снова вбирает в себя элементы реального, новое содержание, новый смысл. Это реальное предполагает уже некую высшую самотождественность развития музыки, когда не отрицается момент внутреннего ее саморазвития и отнюдь не отрицается постоянное, беспрестанное вхождение, “вмешательство” внешнего в эту внутренне развивающуюся сущность музыки.

В этом смысле имманентная логика развития музыки совпадает с самими границами музыки, но совпадает и со своей противоположностью — определенно внешним, внемузыкальным. В противном случае постулат имманентного и независимого развития музыки, взятый абстрактно, абсолютно, просто отрицает себя, сливаясь с развитием, понятым как незакономерно-хаотическое, безразличное движение. Иллюзия самодвижения музыки “вообще” обязательно выдает в конечном счете свое родство с банальностью такой эстетики, согласно которой содержание действительности переливается в какие-то особые, сугубо предназначенные для него, адекватные формы-сосуды, формы искусства, выведенные из самой же действительности, сохраняющие ее же логику развития. Роль имманентного односторонне преувеличивается и тогда, когда подвергается критике внешне содержательный момент в музыке везде и всегда так, как если бы наличие такого момента исторически в конкретных случаях, хотя бы даже момента анти- и внемузыкального, не оправдывало его уже. Эта критика верна, но только для познавшей себя музыки, сознательно вытравляющей из себя все для себя лишнее. Но она будет неверна и для последней, как только та начинает расширять сознательно свои границы. Имманентность логики самодвижения музыки преувеличивается и тогда, когда не исследуется механизм проникновения реального содержания в музыку, его преобразование в имманентную логику. А в этом-то и есть самый фокус методологических затруднений.

То, что существует вне музыки и что, следовательно, не погружено еще в формальный репертуар музыкальных средств, должно явиться в музыку как элемент обрабатываемый, оформляющийся, который получает форму, но не есть еще форма, выступает как форма+содержание, но не как форма-содержание, т.е. как форма в самом широком смысле. Идеализированное и по-своему прекрасное представление о музыкальном развитии как имманентном процессе — как о логическом выводе из аксиом по правилам вывода, по образцу такого, когда Адорно подходит к реальным историческим примерам из музыки, — оказывается перед выбором одной из двух возможностей, которые обе одинаково внутренне отрицают имманентность в таком понимании.

Во-первых, факт отражения реальных общественных структур, проти-

301

воречий, т.е. того, что называют жизненным содержанием музыки, Адорно признает и настолько признает, что в этом именно моменте обнаруживается специфичнейшая черта его социологизма, которая резко отличает его от буквально всех социологов-эмпириков на Западе и в области музыки решительно возвышает его над всеми ими; но проникновение этого жизненного содержания, социальных структур в музыку Адорно оставляет без всякого рассмотрения настолько, что остается признать телеологический параллелизм развития общества и музыки без конкретной связи между ними либо же остается признать, что субъект музыкального процесса есть некоторый сосуд “духа времени”, который получает в его лице мистического посредника и медиума. И всё негативные возражения Адорно, вся его остроумная полемика с elan vital* и все дифференциации здесь не помогают — даже если Адорно будет говорить, что Россини был выразителем духа своего времени, а Бетховен — чем-то большим, хотя тоже выразителем духа времени; это только прекрасно продемонстрирует неопределенность такого словосочетания. И как бы Адорно ни понимал активно-субъективный характер творчества (было бы смешно не признавать этого), он реально оказывается перед непреодолимыми трудностями, как только понимает активность субъекта только как активность в технике, т.е. в имманентно-логическом процессе развития, как реализацию момента свободы, недетерминированности в логике этого процесса и не учитывает активности субъекта в обращении его с техникой, с имманентно-логическим процессом даже в крайнем случае произвола, где субъект тоже не менее детерминирован, но уже не музыкальной имманентностью в этом смысле. Тогда такой субъективный момент в отношении к процессу творчества как музыкальному процессу творчества в узкотехническом смысле выступит как момент нетождественности субъективного и объективного. Но это же будет равно означать, что музыкальный процесс творчества не есть только музыкальный процесс творчества, что он есть в какой-то мере творчество вообще, в которое все музыкальное погружено как неразрывное с ним и где обретается вновь тождество субъективного и объективного.

Итак, просто констатировать момент нетождественности,