Отсюда следует, что эта музыка, как бы прекрасно ни разбирался Адорно технологически во всех ее сторонах, в его непосредственном слушании ее не всесторонняя — односторонняя. При всей своей адекватности слушание односторонне-предетерминированно, а именно, как уже говорилось, оно односторонне-динамично (а Адорно недаром указывает, и справедливо, на значение чисто слушательского опыта для теоретического постижения музыки). Музыка в этом случае, как было сказано, идеально одновременна восприятию ее смысла, а потому она при всей отделенности в физическом времени, при всей уже объективированности своей до слушания и при всем рациональном понимании этого факта, принципиально воспринимается как становящееся, притом в двух названных смыслах. И это не какой-нибудь психологический процесс, а конститутивный, т.е. адекватность (в целом, отвлекаясь от реального течения процесса, который ведь опосредован) смысла и — смысла: смысла вещи и внутреннего смысла слушателя, мировосприятия.

Во втором случае (то, что у нас условно названо “позже Веберна”, “после Веберна”) музыка позже теории Адорно, и это ведет к парадоксам. Если он музыкально-теоретически, конечно, прекрасно понимает ее, как и конструктивно, то от этого закономерно отстает интуитивное ее восприятие. Это касается опять же логически-конститутивной стороны восприятия, а не психологического процесса.

Музыка, еще не воспринятая как непосредственная, уже актуально распадается на два слоя (о которых шла речь выше), и так начиная с XIX в. происходило со всякой музыкой. Она воспринимается как еще-не-стано-

346

вящееся; ее статичность относится к ее предыстории, и это еще до всякой реальной статичности как качества процесса. Еще-не-становящееся смешивается с уже-ставшим.

Исчерпание музыки начинается раньше, чем эта музыка существует как реальный объект для слушателя, и потому всякие конкретные суждения о ней, как только они опираются на данные слушания — а таковы все существенные суждения, не чисто формалистические, — несмотря на кажущееся существование объекта, сводятся к предсказаниям типа тех, которые делаются о дальнейшем развитии языка лингвистами и, в худшем случае, — к прорицанию.

В той мере, в какой эта музыка — новая, и в той мере, в какой старое созидает в ней новое качество, она еще не воспринимается принципиально совсем, и потому как раз в самых специфически-новых своих элементах вообще пока не может быть понята, тем более что, как теоретически-правильно замечает Адорно, исчерпание произведения может начаться только с того старого, традиционного, что есть в нем. Ведь даже музыка Шёнберга не воспринимается Адорно в полноте своего исчерпания, не воспринимается как самотождественность.

Итак, по отношению к музыке еще-не-становящейся Адорно прав, когда замечает ее тенденцию к статичности, и это его наблюдение должно быть правильно истолковано, но не прав, когда не слышит нового синтеза динамики и статики в ней. Это все же удивительно, тем более что вполне ригористическое следование за Веберном, такое следование, какового в природе нет в чистом виде, привело бы вообще к отсутствию музыки, к “немоте”, как говорит Адорно; все же другие направления, даже опирающиеся в конечном итоге на Веберна, всегда синтезируют его принципы с другими, конечно, противоположными по смыслу, например, с Дебюсси или Бартоком. Таким образом, прямолинейного движения вперед все-таки не получается. Динамика Веберна, обратившаяся в статику, сочетается с какими-либо “динамическими” an sich, “ в себе самих”, приемами.

Но Адорно оказывается глубоко прав в своей экспрессивной критике современной музыки на другом уровне и притом более прав, чем могло казаться сначала. Речь идет все о том же отношении “музыки” и “более, чем музыки”, т.е., по сути дела, о музыкальном произведении как своей записи и реальном его смысле в целом. Первое берется условно как совокупность всех регистрируемых и исчислимых элементов музыки. Запись, нотный текст — здесь, скорее, образ, но образ не случайно выбранный. Музыкальный образ может выступать как символ самых разных представлений о процессе музыкального произведения, и именно многозначность этого символа реализуется в исторических представлениях о музыке последовательно.

Если представить себе нотный текст зазвучавшим как бы адекватно, т.е. без всякого субъективного момента его интерпретации, без “свободы” исполнения, то перед нами прошла бы как раз та мертвая, бледная схема, абсолютно бездушная, а потому — бессмысленная. Отсутствовало бы как раз всякое объединение элементов над механической последовательностью, внутренняя энергия процесса. Музыка, которая “дана” в нотном тексте, превращается в настоящую музыку, в музыку, которая

347

больше, чем просто таковая, благодаря учету всего того, что в записи отсутствует и ею или имплицируется, или основано на общих чертах стиля, или просто на “устной” традиции исполнения: это больше, чем музыка, заметим, в том смысле, что, как бы внутренне ни закономерны были те черты, которые должны проявиться в исполнении, они все-таки приходят к произведению как бы извне.