Это открывает перспективу, в которой первоначальное явление расхождения новой музыки и общества уже не представляется абсолютным. Благодаря строгой закономерности целого, далеко не во всем открытого публике, качество может сообщаться сознанию и за пределами области гарантированного понимания. Это соответствует тому, что вопрос о понятности произведений искусства вообще ставится по-новому в свете художественного развития последних лет. Наблюдение, — его, впрочем, трудно проконтролировать, — подсказывает, что в восприятии музыкальных построений существуют разные слои: в одном случае слушатель выражает свое одобрение, поскольку композитор пошел навстречу его уровню понимания — такое одобрение беспроблемно и не очень обязательно; в другом случае одобрение подтверждает качественный уровень произведения даже тогда, когда процесс коммуникации отрывочен, клочковат. В этом последнем случае успеха есть что-то неподатливое, колючее. Сегодня без всего этого нельзя представить музыку, коль скоро сама вещь, даже против воли общества, говорит от его лица, от имени его потребности, объективно скрытой. Такие различия не осознаны публикой. Но было бы несправедливо и неуместно сомневаться в том, что восприятие всегда дифференцировано, хотя и не явно. В глубине души даже самые упрямые и косные люди все же знают, где истина и где ложь. Произведения высокого достоинства действуют словно взрывы и высвобождают это подсознательное знание из-под гнета идеологии потребительских привычек.

Создание Бюхнера — это произведение самого высшего достоинства; оно оставляет далеко позади себя и несравнимое с ним — все тексты, которые когда-либо были положены на музыку, все “литературные либретти” — как язвительно называл их Пфицнер. Выбор текста точно совпал с моментом, когда Францоз вновь обнаружил рукопись бюхнеровского произведения, когда оно не раз прошло на сцене в замечательных постановках и гордо вознеслось над всей немецкой макулатурой, апробированной XIX в. Сочинение музыки было одновременно памятником этому историко-философскому возрождению. Но и сами драматические сцены, изумительно приспособленные Бергом для музыки, шли ей навстречу словно по велению судьбы. Драма многослойная, многоэтажная, дистиллирует из патологических речей человека, одержимого манией преследования, объективный мир образов; там, где безумные фантазии преобразуются в самобытное неповторимое поэтическое слово, они скрывают в себе незаполненное, полое пространство, которое жаждет музыки — музыки, оставляющей позади себя слой психологического. Берг безошибочно точно рассмотрел и заполнил это пространство. “Воццек”, если исходить из внутренних импульсов, которые управляют главными действующими лицами и в которые вникает музыка, — это музыкальная драма; этот жанр, возгораясь от поэтического текста, отстоящего уже на долгие годы от музыки, переживает в нем свою последнюю

70

вспышку, но и указывает пути выхода за пределы формы: указывает новые пути, благодаря тому, что теснее, чем когда-либо прежде, связывает себя со словом. Неописуемая конкретность, с которой музыка следует за прихотливыми кривыми поэтического текста, позволяет достигнуть дифференцированности и многообразия, а это в свою очередь обеспечивает автономную структуру композиции, чуждую прежней музыкальной драме. Поскольку, упрощая, во всей партитуре нет ни одного музыкального оборота, у которого не было бы строгого соответствия в тексте, возникает — вместо литературы, переделанной в оперу, музыкальная структура, свободная вплоть до последней ноты, насквозь членораздельная и одновременно многозначительная. Условием принятия “Воццека” публикой как раз и было то, что здесь одновременно и созидается, и раскрепощается форма. Крайнее, последовательное продолжение традиции раскрывается как нечто качественно новое по сравнению с традицией. Опера “Воццек” — это не искусственное воскрешение традиции, но она не проходит мимо публики, несмотря на такие свои черты, которые противопоставляют ее музыкально-драматическому идеалу осмысленности и могли бы повредить ей в глазах публики, расцененные как экспериментаторство. В “Лулу” Берг дал дальнейшее выражение своих интенций; подобно тому как в рационально продуманных драмах ужаса Ведекинда с их цирковыми сценами стиль 90-х годов делается сюрреалистическим, ирреальным, так и здесь музыка трансцендирует жанр, которому потворствует. “Лулу” осталась незаконченной, как и “Моисей и Аарон” Шёнберга; и здесь подобное напряжение между стилистическими принципами музыкальной драмы и оратории.

Это вполне в духе оперного жанра с его историей. Та точка неразличимости, индифференции, несовместимых моментов, которую обозначил собой “Воццек”, не могла быть достигнута во второй раз. Что “Моисей” не был закончен, объясняется, по-видимому, сомнениями в возможности оперной формы, которые внезапно овладели Шёнбергом после целого периода безграничного напряжения всех творческих сил. Окончание “Лулу” стало невозможным из-за слишком долгого, немыслимо длительного процесса работы над ней.