“Волшебному стрелку” присуще нечто совсем особенное, возникшее

223

словно бы вне традиции, свойство, которое Вебер делит с Глюком32. И Глюк, и Вебер готовили музыку к тому, чтобы она вырвалась из оков строгой логики; дело, начатое ими, довершил Берлиоз33 — не случайно любимыми композиторами Берлиоза были именно Глюк и Вебер. Единство интимно близкого, родного и нового, нетрадиционного — черта бюргерская, так что не случайно буржуазный класс Германии воспринимал музыку Вебера как нечто куда более непосредственно “свое”, родное, чем музыка Бетховена или Моцарта. Можно сказать так: “Волшебный стрелок” — первое стилистически выдающееся музыкальное произведение, которое не следует заранее установленным канонам стиля.

По сравнению с Моцартом персонажи оперы в их музыкальных характеристиках очерчены куда резче. Стоит сравнить две пары — графиня и Сюзанна, Агата и Энхен — амплуа героини “сентиментальной” и “наивной”34. Моцарт придает своим героиням индивидуальность, пользуясь тончайшими нюансами привычного для него музыкального языка формул, но первенство остается именно за общим. Иначе у Вебера - контраст смелый, вольный, он создан энергичными движениями кисти. Энхен, эта бывшая serva padrona (служанка-госпожа), ставшая теперь “маленькой кузиной” в стиле бидермейер, пожинает плоды буржуазной эмансипации — болтает, что придет ей в голову; Сюзанна венчала возлюбленного розами — вершина эротического ритуала; вместо этого Энхен плетет своим слушательницам о стройных парнях-охотниках (№ 7). В “балладе ужасов” (№ 13) слышится тон кумушки, сующей свой нос решительно во все; строка “Der wilde Jager soil dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht” (“Дикий охотник, говорят, охотится там; кто его завидит, бежит прочь со всех ног”; № 9), которая произносится так, что мороз по коже, повествует о мире духов как о маленькой сенсации. Таких интонаций не было до Вебера! Но за прогресс надо платить, и потому четкость характеристики — а она будет ^возрастать в музыкальной драме вплоть до Альбана Берга — на первых порах соединяется с известным огрублением: знак победы над аристократической Европой (напротив, в венской музыке следы аристократизма сохранялись в интонациях революционной гуманности).

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя “Волшебного стрелка”. Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого - это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски — звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло35 скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato36 виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы — адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки:

хор крестьян начинает свое “Не, he, he...” (№ 1, т. 109) на слабой доле

224

такта так, словно это сильная доля37, подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);

Малер38 платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.

Исторически “Волшебного стрелка” рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля39. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них — все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В “Волшебной флейте”40 наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить “театр мира”: низ и верх, opera seria41, куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика — все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено42 не разделены пропастью. Иное в “Волшебном стрелке” — композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в “Волшебном стрелке” нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, — притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или “Фиделио”43 - и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара44 о “земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо45 и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) э