Димитрий был восхищен зрелищем, которое он понял без всякого пояснения (63). Плясун может объясняться с любыми варварами, не зная их языка, а только пользуясь одними жестами (64). А когда он изображает какую-нибудь историю, где выступает несколько лиц, то, пользуясь несколькими масками, он вполне становится человеком, имеющим одно тело, но в то же время много душ (66).

"Вообще пляска обязуется показать и изобразить нам нравы и страсти людские, выводя на сцену то человека влюбленного, то разгневанного; один раз изображая безумного, другой – огорченного; и все это – с соблюдением должной меры... И все это – один и тот же человек!" (67).

В его искусстве можно видеть, "сколь разнообразно и сложно обставлено его представление; тут и флейта, и свирель, и отбивание размера ногами, и звон кимвала, и звучный голос актера, и стройное пение хора" (68).

Пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и другое одновременно. "И, что самое важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка". Недаром Лесбонакт называл плясунов "мудрорукими", его учитель Тимократ, раньше не посещавший балета, воскликнул, случайно увидевши пляску: "Какого зрелища лишился я из почтения к философии!" (69). А состояния души плясунам удаются очень хорошо. Они могут изображать само безмолвие, так что кто-то даже "толковал" безмолвие масок у плясунов "как некоторый намек на учение Пифагора" (70).

Пляска дает и наслаждение и пользу. Здесь нет грубых и диких движений, как в борьбе или драке. В пляске все доставляет зрителям приятное зрелище, а исполнителям дает силу, здоровье и гибкость членов (71). Такое зрелище настоящим образом совершенствует душу, вызывая в ней благородные чувства (72). А это соединение у плясунов силы и гибкости так же необыкновенно, как если бы мощь Геракла соединилась с женственностью Афродиты (73). Вот резюме обязанностей плясуна: он должен обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным и особенно метким в каждом отдельном случае. Кроме того, танцору необходимо иметь свое суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть сложенные плохо (74). Танцор по своему внешнему облику должен отвечать строгим правилам Поликлета: ему нельзя быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления (75). Доказательством силы впечатления от танца, усладительного и полезного сразу, служит то, что пляска настолько увлекает, что если кто войдет в театр влюбленным, то может образумиться, увидев, сколько раз дурной конец постигает любовь; равным образом одержимый печалью выходит из театра более веселым, как будто он выпил лекарство, дающее забвение, и, по словам поэта, "боли врачующее и желчь унимающее" (Od. IV 220).

5. Ошибочные приемы в пляске

Наконец, Лукиан говорит и о недостатках плясуна. Прежде всего они могут ошибаться в ритмах, забегать или отставать и вообще путать содержание танца. Например, один танцор, изображая рождение Зевса и пожирание Кроносом своих детей, сбивался на миф о Фиесте (80).

"Танцору надлежит быть во всех отношениях безукоризненным: то есть каждое его движение должно быть строго ритмично, красиво, размеренно, согласно с самим собой, неуязвимо для клеветы, безупречно, вполне закончено, составлено из наилучших качеств, остро по замыслу, глубоко по званью прошлого, а главное – человечно по выражаемому чувству".

Зритель должен в плясуне видеть самого себя, как в зеркале, все свои страсти и поступки. "Познай самого себя" – известное дельфийское изречение, безусловно, необходимо и для плясуна (81).

Плясуны часто грешат гиперболизмом. Если нужно показать зрителю что-нибудь значительное, они "показывают чудовищно огромное, нежность выходит у него преувеличенно женственной, а мужество – превращается в какую-то дикость и зверство" (82). Один танцор, исполнявший роль обезумевшего Аянта, так увлекся, что превратился в настоящего безумца: он проломил голову актеру, игравшему Одиссея. От неистовства танцора обезумела и вся публика. Придя в себя, этот плясун искренне раскаивался в своем поведении. Он отказался еще раз танцевать Аянта, боясь опять дойти до безумия. И тот, кто его заместил, провел роль безумного Аянта "с большой благопристойностью и скромностью" (82-84).

6. Общие выводы

Делая выводы из трактата Лукиана "О пляске", важно подчеркнуть следующее.

а) Расположение материала в этом трактате и общие взгляды вполне соответствуют известной эллинистически-римской риторической традиции. Начиная с Неоптолема Парионского, античные риторы вводят рассуждение о художнике, о его даровании, о его обязанностях, о его достоинствах и недостатках, о ясности и наглядности, о верности людским нравам и обычаям, об избежании крайностей и прочее.