Звук ее голоса чрезвычайно мягок: он не настолько низок, чтобы приближаться к мужскому, и не чрезвычайно нежен, чтобы казаться слишком уж женственным и вовсе расслабленным; он напоминает голос юноши еще не возмужавшего, – сладостный, ласковый, с нежною вкрадчивостью овладевающий слухом, так что, даже если умолкнет она, напев голоса продолжает звучать и какой-то обрывок его все еще живет в твоих ушах и, звеня, вьется около, словно отголосок, длящий впечатление слуха и оставляющий в душе следы слов, успокаивающих и полных убедительности" (13).

Наконец, изображается "мудрость и ум" этой совершенной женщины. Аспазия, Феано и Диотима будут образцами этой женской красоты ума (17-18). Эта женщина будет на нашей картине доброй, любовно относящейся к людям и, главное, скромной, даже скромнейшей, лишенной малейшего высокомерия (19-22).

И вот резюме этого идеального изображения.

"Соединим теперь изображения: ее телесный облик, изваянный тобою, с теми картинами души ее, которые написал я. Сложим из всех изображений единый образ и, дав его в книге, передадим на всеобщее изумление тем, кто ныне живет, и тем, кто будет жить позже. И может быть, образ этот окажется более долговечным, чем творения Апеллеса, Парразия и Полигнота, ибо и само по себе изображение совершенно, отлично от прежних произведений, поскольку не сделано оно из дерева, воску и красок, но создано внушением Муз. А это и есть изображение самое верное, являющее взорам в едином целом и красоту тела, и высокие качества души" (23).

Диалог "В защиту изображений" непосредственно продолжает и завершает содержание диалога "Изображения". Здесь рассказывается, как совершенная женщина будто бы сама слышит эту лестную характеристику и сама против нее возражает. Она говорит, что ей чужды приписанные этими двумя приятелями совершенства, она взывает к жизненной правде. С другой стороны, она возмущается сравнением ее с богинями – Герой, Афиной и Афродитой, считая это неблагочестивым унижением богов. Ей возражают, и диалог кончается доказательствами возможности этих сравнений с постоянными и неизменными в этих случаях ссылками на пример Гомера.

Итак, как же следует отнестись ко всем этим высказываниям с историко-эстетической точки зрения?

2. Историко-эстетическая оценка


Нам кажется, едва ли кто-нибудь станет оспаривать ту мысль, что здесь идет речь именно о создании идеала. Другой вопрос, какой это идеал и как он построен.

Присматриваясь к методу конструирования этого идеала, мы сразу же замечаем давно знакомую общеантичную черту. Конструируется, собственно говоря, не само понятие идеала, а самый конкретный идеал.

Можно поставить и такой вопрос: почему Лукиан заговорил об эстетическом идеале? Почему во II в. н.э. мысль писателя обратилась к созданию идеала и почему раньше мы этого не находим в такой яркой форме? Своеобразное учение об идеале мы, конечно, уже имеем в предшествующих Лукиану теориях о космическом уме как вместилище вечных и самодовлеющих идей. Но это была эпоха классики, эпоха классического эллинства. В эпоху эллинизма учение об идеале приобрело субъективистские формы, и мы ясно осязаем его в стоически-эпикурейском и скептическом учении о самодовлении мудреца. Таким образом, само понятие идеала ничего нового не дает. Идеал, согласно общеантичному эстетическому учению, всегда предполагает известную идеальную структуру, ее реальное осуществление и возникающую отсюда сферу души и жизни как синтез идеального и реального. Мы находим тут учение о "душе", об "уме" и об осуществлении того и другого в "теле". Мало того, эта единая осуществленность ума, души и тела "создана внушением Муз". Об этом определенно говорит 23-я глава "Изображений", приведенная выше. Но только все это осуществление идеала отнесено здесь не к космосу и не к мудрецу, а к произведению искусства, то есть идеал этот не космический и не общеличностный, но специально эстетический, художественный. Но почему же здесь у Лукиана возникла мысль об эстетическом идеале в узком значении этого слова?
На этот вопрос, однако, ответить нетрудно. Если мы знаем о связи эллинистического искусствознания с общим развитием современных ему философии и науки, то тем самым выясняется и место лукиановских рассуждений об идеале. Это вполне естественное расширение александрийского искусствоведческого формализма, перешедшего от плоского ощущения изолированных выразительных форм к рельефному их изображению, то есть с учетом всего "психологического", "душевного" или, говоря более обще, всего относящегося к человеческому самоощущению содержания этих форм. Чем больше ощущалась и учитывалась жизненная стихия искусства, тем больше подходили к понятию идеала.

Формально-смысловая структура искусства уже была усвоена. Усвоение же и всей жизненной стихии искусства приводило к необходимости как-то объединять ее со структурой формально-смысловой. А это и было объединением логического и жизненного в искусстве, так как толкало эстетическую мысль к понятию идеала.


Был ли этот синтез у Лукиана продуманным строго философски? Вряд ли здесь была какая-нибудь философская система.