С другой стороны, этот синтез отличается от разобранного выше формального чувственного синтеза; вернее, он является более фундаментальным синтезом, осуществление которого предшествует и предопределяет последующий пространственно-временной синтез, который, впрочем, может и не последовать, например у разумных существ, не обладающих априорными формами чувственности. Соотношение между двумя синтезами можно выразить так: для формирования пространственно-временного синтеза необходимо иметь синтезированный воображением образ, но не наоборот. Однако важное для наших целей отличие этого синтеза от синтеза формального типа заключается в том, что он за счет определенного структурирования воспринимаемого и создания глобального образа добавляет нечто принципиально новое — некоторую «добавку» — к воспринимаемому «содержанию», не данное в локальном созерцании, т.е. имеет «содержательный» («творческий») характер.

Собственно ключевой момент нашей аргументации, направленной против кантовского тезиса, сформулирован, а именно: высказано положение о том, что синтез схватывания в созерцании имеет «содержательный» и, в силу этого, «творческий» характер. Однако остается непроясненным тесная связь между терминами «содержательный» и «творческий», а также их закавыченность, что обычно указывает на специфический смысл (способ употребления) закавыченной терминологии автором. Связь между содержательностью и новизной была обозначена выше, когда мы сопоставили тезис Канта о нетворческом характере воображения с синтезами формального типа. Не развивая подробную аргументацию по этому поводу, сошлемся лишь на то, что эта связь достаточно хорошо представлена в языке уже на уровне его обыденного употребления, когда, например, противопоставляют творческое и формальное отношение к делу. Закавыченность этих терминов указывает на их относительный, а не абсолютный характер: не бывает самого по себе содержания без формы, а творчества без рутинной деятельности. Решение вопроса о содержательности (творческой новизне) зависит от того где именно будет проведена граница в соотношении «содержание — форма» («творчество — не-творчество»), а это значит, что варьируя соотношение «форма — содержание», мы, в силу отмеченной выше зацепленности этих феноменов, можем варьировать маркировку познавательной деятельности в рамках дихотомии «творчество — не-творчество». Поэтому:

(1) решение Канта не абсолютно, а основано на определенном варьировании соотношения «содержание — форма»;

(2) успешность или провал нашей попытки обоснования творческой деятельности человека во многом зависит от того, как будет определено соотношение «форма — содержание», где здесь будет проведена граница.

Это, в свою очередь, предполагает уточнение смыслов (способов употребления) используемых Кантом ключевых терминов, среди которых наиболее важным в данном случае — поскольку Кант соотносит проблему творчества с возможностью получения нового чувственного образа — является термин «чувственное представление» [13].

Еще раз обратимся к кантовскому тексту из АПТЗ, где он утверждает, что никакое воображение не сможет «породить такое чувственное представление [выделено мной — К.С.], которое до этого никогда не было дано нашей чувственной способности», поскольку «всегда можно доказать, что для такого представления материал [«содержание» в нашей терминологии — К.С.] уже был», например «тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета». Смысловым центром данного отрывка как раз и является словосочетание «чувственное представление», которое чуть позже, в примере с восприятием красного (цвета), Кант отождествляет с «ощущением». Говоря об ощущении как представлении, очевидно, что он имеет ввиду его пред—ставленность, т.е. наличие некоторого экрана сознания, на котором представляются воспринимаемые сознанием данные (обратим внимание на введенный нами термин «экрана сознания», играющий роль важного инструмента нашего анализа). Тогда «чувственное представление» предполагает наличие у нас особого — чувственного — экрана сознания. Более того, общая кантовская концепция познавательного процесса на основе дихотомии «чувственность — рассудок» ограничивается введением лишь одного, а именно чувственного, экрана сознания: это является одним из следствий трактовки (только) чувственности как восприимчивости. Понятно, что рассудок собственным экраном не обладает, а свою активность направляет на чувственный экран. Важной особенностью чувственного экрана сознания является его сверх-пассивность, т.е он уподобляется идеализированному физическому прибору (например, зеркалу, или локковской восковой табличке), идеальность которого заключается в полном исключение каких-либо (собственных) самовоздействий. Любое «чувственное представление» есть такое сверх-пассивное, полностью адекватное оригиналу (= объективное), отражение на чувственном экране сознания.