В то же время, по существу дела, в разветвлении наук от высших созерцательных дисциплин к низшим опыт музыкальной практики занимает безусловно вторичное и низшее положение по сравнению с музыкальной теорией, хотя последняя и возникла позднее, а именно, когда у людей появился досуг, давший возможность заниматься умозрительными дисциплинами. По неоднократно проводимому Аристотелем разделению теоретической философии на физику, математику и теологию (Met. VI 2; 11 7) гармония, то есть теоретическая музыка, как не вполне чистая от материи математика, должна находиться где-то между математикой и физикой. По мнению Рихтера, выделение специальной и независимой от практики музыкальной теории у Аристотеля является продолжением традиций пифагорейской философии205.

>


--------------------------------------------------------------------------------

§2. Специфика музыкального восприятия
В вышеприведенных текстах Аристотеля музыка выступала как философская, смежная с математикой дисциплина, и определялось ее отношение к чистому знанию вообще, к другим наукам и к опытному знанию. Однако музыка не обрисована в этих текстах в своей специфике.

Частные наблюдения по теории и практике музыки у Аристотеля, о которых речь пойдет ниже, совершенно бессистемны, если только не принимать во внимание, что они входят в общую систему аристотелевской философии. Вместе с тем они, по нашему мнению, являются как раз более важными.

Но в самом начале нам хотелось бы упомянуть о 19 главе "Проблем" – главе, посвященной музыкальному предмету. Правда, эти "Проблемы", возможно, вовсе не принадлежат Аристотелю. Но даже если это и так, они в живой и интересной форме показывают стиль и атмосферу греческой научной мысли его современности. Эта 19 глава "Проблем" способна дать очень хорошее представление об общем настроении музыкального исследования греков, хотя в основном в ней рассматриваются такие детали, из которых нельзя вывести никакой цельной музыкальной теории.

1. Предварительные вопросы (19 глава "Проблем").

а) "Проблемы" представляют собой вопросы и ответы, составленные, по-видимому, не в качестве особого литературного жанра. Об этом свидетельствует то, что вопросы эти чрезвычайно разношерстные, они иногда повторяются, и ответы на них очень неравномерны, – от краткой реплики в форме вопроса, в свою очередь обращенного к тому, кем задан первый вопрос, до развернутого изложения. Можно предположить, что это действительные вопросы, заданные учениками какой-то философской школы после или во время лекции по музыке и кем-то записанные вместе с ответами. Возможно, что некоторые из ответов и в самом деле принадлежат Аристотелю. Во всяком случае, строгая логичность, научность, трезвость и острота мысли, которыми они отличаются, характерны для аристотелевской философской манеры.

б) Что касается вопросов, в частности, пятидесяти вопросов 19 главы, то они поражают нас, людей XX века, во-первых, своей простотой и непосредственностью, а во-вторых, тончайшей и изощренной наблюдательностью, которую они выдают в людях, способных их задать. Приведем некоторые из этих вопросов вместе с ответами.

"Почему если одна из двух равных и подобных бочек пуста, а другая наполовину заполнена, то отголосок из них звучит в октаву? – Не потому ли, что получается двойное отношение между отголоском из половинной и из пустой бочки? Чем это отличается от того, что получается на свирели? Кажется, что более быстрое движение [воздуха] звучит более высоко, в более же крупных телах воздух обращается (apantai) медленнее, и притом в двойных – настолько же, и во всех других соответственно. И бурдюк [а по некоторым, это не бурдюк, но барабан], вдвое больший, звучит в октаву к полуполному" (50, 922 b 35 – 923 а 3).

И этот вопрос и этот ответ показывают, что числовые соответствия, определяющие высоту звучания, мыслятся здесь не абстрактно, а вместе с теми предметами, в которых эти соответствия проявляются. Таким образом, они выступают осязаемо, зримо, неотделимо от своего материального воплощения.

"Почему большинство поющих, ошибаясь, берут выше? – Не потому ли это, что легче петь высоко, чем низко? Или потому, что [петь высоко] недостойнее, чем петь низко? Ведь ошибка и есть совершение недостойного" (26, 919 b 20-25).

Здесь и вопрос свидетельствует о большой наблюдательности и ответ удивляет своей психологической точностью. Мы бы сказали на языке современной психологии, что в состоянии нервного напряжения, вызывающего ошибку при пении, напрягаются и голосовые связки, в результате чего получается более высокий тон. На греческом языке эта мысль обобщенно выражена одним словом "недостойнее" ("cheiron"): недостойно и делать ошибку и недостойно испытывать состояние душевной стесненности, при котором голос становится высоким.

"Почему, если человеческий голос вообще приятнее, голос поющего без слов, например, выводящего трели (teretidzei), не приятнее, чем флейта или лира? – Не так ли, что там, где нет предмета для музыкального подражания, степень приятности одинаковая? Кроме того, однако, здесь по сути дела не одно и то же.