Даже там, где (как, например, в рельефной группе "Алтарь мира", "Ara pacis") чувствуется рука греческого мастера, римское искусство не является простым "переводом" греческих художественных форм.

"Из этой формы говорит совершенно новый дух, которому мы не окажем должного внимания, если будем, как это всегда происходило, называть его просто классицистическим. Здесь даже в самой структуре формы, в отношении тела к пространству появляется нечто совершенно новое, и притом нечто вполне негреческое. В самом деле, не удается найти художественные предпосылки "Алтаря мира" на востоке, в самой Греции или в эллинистической Малой Азии"484.

Основополагающими признаками италийско-римской архитектуры Кашнитц фон Вайнберг считает симметрию и доминирующую роль средней оси. Но за этими формальными признаками он усматривает то обстоятельство, что "римское искусство впервые начинает непосредственно формировать пространство как таковое"485. При этом существенна здесь именно непосредственность. Что вообще римское искусство уделяет особенное внимание пространству, это известно уже давно. Но пространство римского искусства рассматривалось исследователями как нечто такое, что возникает в результате формирования тел.

"Всякая пластика создает пространство. Это художественное пространство, в котором пластическая форма существует Собственно, оформлению подлежит здесь телесное, и пространство возникает лишь во вторую очередь как следствие оформленного, более или менее развернутого, распространившегося в пространство и, таким образом, создающего пространство тела. В римском искусстве мы встречаем обратное сказанному отношение между телом и пространством Пространство здесь не излучается от телесных фигур, как это имеет место в греческом храме, но охвачено (umschlossen) телом и, таким образом, оформлено (modelliert)"486.

Тело становится, таким образом, служебным орудием формирования пространства.

Содержание римского искусства, по Кашнитцу фон Вайнбергу, соотносится не столько с абсолютной красотой формы как таковой, то есть ориентировано не эстетически, но оно всегда несет в себе прежде всего моралистически-конвенциональное настроение, отвечающее достоинству весьма ярко выраженного у римлян сознания своего положения в обществе. Идеализированная форма человеческого тела играет поэтому у римлян весьма второстепенную роль. Вместо обнаженных героев здесь выступают одетые в тогу граждане как представители того или иного положения или служебной должности. Импозантные складки тоги служат здесь не просто красоте формы, а выражению достоинства и правового состояния: форма становится иероглифом идеи или представления, которые с нею как формой, в сущности, не имеют ничего общего. Точно так же природная красота выразительного движения становится в римском искусстве жестом и отвечает социально-условному, чуть ли не политически установленному, церемониально определенному содержанию.

Римлянин вырастал в регламентированном до мельчайших подробностей порядке нравственно-религиозного и политического характера. Установленные понятийные нормы мировосприятия должны были найти свое выражение в искусстве. Поэтому понятно широкое употребление в римском искусстве аллегории и символа как воплощения и изображения абстрактных представлений. Греческому искусству аллегория была неизвестна. Наоборот, у римлян были распространены аллегорические изображения Веры, Щедрости, Постоянства, Согласия. В качестве аллегорических олицетворений этих понятий используются обычно греческие женские изваяния, но которые, в отличие от греческих образов божества, обладают лишь тенеобразной, неподлинной реальностью, которая и соответствует их абстрактной природе и их чисто понятийному происхождению.

Ясно, что форма становится здесь условным знаком. Интересно, однако, что аллегорические персонификации в римском искусстве стоят в одном ряду с самыми реалистическими и даже иллюзионистическими изображениями пейзажа, человека и природных явлений487. Кашнитц фон Вайнберг находит в римском искусстве большое число смешений аллегорического и натуралистического способа изображения.

"Отношение римлян к изобразительному искусству в значительной мере определяется их понятийным и идеализирующим мышлением", – пишет Кашнитц фон Вайнберг488. Творческая воля определена здесь в первую очередь духом или разумом. Даже там, где римское искусство использует наследие греческой пластики, оно создает себе свою собственную структуру символического выражения. Так, пространство в качестве непосредственного объекта формирования становится в архитектуре художественным символом духа. Даже присущий самому римскому искусству натурализм в поздней античности утрачивает свое значение в пользу чисто символически-аллегорического, знакового выражения.

Итак, Кашнитц фон Вайнберг указывает следующие четыре принципа организации формы у римлян.

Во-первых, это симметрия и подчеркивание главной оси как доминанты всей композиции.