Но понятно, что тут играли роль и не только технические причины.
Поскольку ритм вообще оценивался гораздо выше, чем мелодия, в древности и классическую эпоху главнейшим видом модуляции была, конечно, ритмическая. И только в позднейшую эпоху, в эллинистической дифирамбике, модуляции мелодии стали выдвигаться на первый план. Об этом – Plut. De mus. 21:

"Действительно, древние, ценя ритмическое разнообразие, применяли его в более широких размерах, также более разнообразен был тогда и мелодический рисунок аккомпанемента, ибо, насколько современные музыканты увлекаются мелодией, настолько прежние были поклонниками ритма".

>


--------------------------------------------------------------------------------

§9. Общее заключение о музыкальной теории древних
Изложенная выше гармоника (с мелодией), ритмика и метрика (в их "этосе") являются, вместе взятые, только теоретической частью музыковедения, как мы видели выше. Изложение других отделов античного музыковедения отвело бы нас слишком в сторону от задач истории эстетики, и потому мы ограничимся только некоторыми дополнительными замечаниями.

1. Вокальная и инструментальная музыка

а) Мы уже знаем (выше, с. 621 слл.), какой оригинальностью обладала в этой области античная музыка. Она – вокальна по преимуществу. Может быть, только в Дельфийских находках (выше, с. 648) мы найдем чисто инструментальную музыку, но это – редкость, да и то не давшая никаких ощутительных оркестровых достижений. В области же вокальности мы должны констатировать в античности отсутствие многоголосия. Хоры пели в унисон или в октаву.

Интересно отметить, что почему-то именно пение в октаву в особенности было любимо в античности. Это можно заключить из Аристотеля (Probl. XIX 39 а). Если вокальность была связана с человеческим голосом, то и это было очень важно: античные мелодии, стало быть, были приспособлены не к инструментальному исполнению, а именно к пению. Инструментальная музыка была только "приправой" (hadysma) поэзии, как это можно заключить из Аристотеля (Poet. гл. 6): "Музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии" и из Плутарха (Quest, conv. VII 8, 4): "Мелодия и ритм – приварок к слову". Музыка подчеркивала акценты, оформляла ритмы словесных произведений, но самостоятельного значения не имела. Большею частью это была мелодекламация или речитатив. В таком виде она и была главным образом употребительна в трагедии. "Почему речитатив в песнях трагичен? В силу своей неправильности. А неправильное аффективно и относится к области судьбы или скорби. Правильное же менее плачевно" (Arist. Probl. XIX 6). Речитатив – систальтичен.

Его действие родственно архилоховым ямбам. Между прочим, аккомпанировала музыка не на нижних регистрах, как у нас, а на верхних. Соло исполнялось низкими голосами, а сопровождение – высокими. Arist. Probl. XIX 12: "Почему мелодию ведет нижняя из струн?" Plut. Coniug. praec. 11, 139 с: "Как ведется мелодия более низким голосом, когда два звука берутся в созвучии, так всякая деятельность в доме... указывает на распоряжение мужа". Впрочем, сопровождение никогда и не было унисонно; тут была "гетерофония", какие угодно другие звуки.

б) Примитивные инструменты греков, кифара и флейта, имели, однако, ярко выраженный "этос". Кифара Терпандра имела только семь струн. Каждый тон имел особую струну; и едва ли тут что-нибудь было, кроме подчеркивания ритмической и динамической стороны пения. Можно думать, что флейта потому и переживалась античностью как оргиастический и экстатический инструмент, что, появившись позднее кифары, она создала возможность получать живые и сплошные звуки, живую и длительную мелодию, чего нельзя было получить при помощи кифары с ее изолированными и резко отъединенными мертвыми звуками. С появлением флейты и сама кифара стала переживаться более выразительно, как национальный греческий, спокойно-уравновешенный инструмент, в отличие от иноземной, варварски-экстатической флейты. Подробно, однако, не стоит говорить об "этосе" авлоса и кифары, ввиду его общеизвестности.

2. Три основных этоса

Необходимо, далее, отметить, что античные музыкальные эстетики занимались не только "этосом" отдельных элементов музыки, но и "этосом" цельного музыкального произведения. В учении о мелодии мы уже были принуждены коснуться более общего "этоса". Именно там мы отметили аристидово (111) деление на номический, дифирамбический и трагический стиль. Под номическим, "высокорегистровым", "систальтическим" надо, по-видимому, понимать стиль неразрешенного напряжения. Ему противостоит трагический стиль – нижнерегистровый, "диастальтический", где напряженность, достигая кульминации, доходила до катастрофы и заканчивалась разряжением. Дифирамбический стиль занимал среднее место. К сожалению, Аристид нисколько не развивает эти понятия, но ограничивается только трактовкой их с точки зрения регистра. Правда, речь тут идет только о мелодии. Но что это деление имеет более общее значение, показывает то обстоятельство, что Аристид говорит о систальтике, диастальтике и исихастике в другом месте (I 19) относительно ритма.