Как мы уже хорошо знаем, Платон отбрасывает миксолидийский лад как плачевный. Та же приблизительно оценка и у Аристотеля (Polit. VIII 5). Этот лад хорошо подходил к трагедии, в особенности к тем ее местам (и в хорах и в монодиях), где выражался ужас по поводу катастрофы. Аристотель пишет (Probl. XIX 48):

"Эти свойства [жалобность, тихость и певучесть] имеют другие лады... в особенности же миксолидийский. Мы что-нибудь терпим – соответственно как раз ему. Бессильные же более подвержены страданию, чем могущественные. Потому-то он и подходит к хорам".

г) "Этос" всех прочих ладов выражен очень скудно. Поллукс (IV 65) сообщает о "локрийском" ладе, близком к гиподорийскому. Аристофановский схолиаст (Acharn. 14, Equ. 985) упоминает о "беотийском" ладе в связи с именем Терпандра. Но ни о том, ни о другом ничего нельзя сказать определенного.

д) В заключение надо сказать, что из всех ладов только дорийский считался каждым греком в глубине своего сознания истинно-греческим ладом и абсолютно безупречным во всех отношениях. Если принять во внимание, что дорийский лад звучит для нашего теперешнего уха как минор, и если принять во внимание, что только дорийский лад обладал абсолютной устойчивостью, все же прочие лады так или иначе ориентировались на него и даже порою меняли свой "этос" в результате реального к нему приближения, то получается весьма интересное наблюдение: основной стиль греческого музыкального мироощущения – несколько печальный, притушенный, как бы скованный, если не сказать прямо печальный. В античных восхвалениях дорийского лада мы слышим эти постоянные в древнем мире тихие и печальные голоса, эти невидящие, не то слепые, не то экстатические очи, в холодной глубине которых таится неразрешенный вопрос и неразгаданная печальная тайна. И не забудем: дорийский лад, по общему мнению античности, есть начало бодрости, живости, жизнерадостности, даже воинственности. Да, именно так! Именно так и должно быть. Греция – это неисправимое благородство духа. Благородная сдержанность и даже печаль не оставляют грека даже тогда, когда он веселится, когда он бодро строит жизнь, когда он воюет и героически погибает. Мы видели, как неустойчивы в античности "веселые", то есть в более элементарном смысле веселые лады. Они все так или иначе тяготеют к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же время величественно-печальному ладу – дорийскому. Только он один был усвоен всеми античными людьми без изъятия. И только он один сохранил подлинное общенациональное и глубинно-психологическое значение.

Дорийский лад – это скульптурный стиль греческой музыки. Недаром и космос у Платона и пифагорейцев (а значит, и до последних неоплатоников, то есть на протяжении более тысячи лет) был настроен в дорийском ладе. Эти небесные сферы издавали величественную, крепкую, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, погашенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива плоть, перед которой еще не открылись глубины личности. И так печален дух, связанный в своих последних глубинах бездушной тяжестью материи (если материю понимать именно так, а не во всей ее полноте). Так задумчива и печаль и так благородна и аристократична вся греческая скульптура.

Этим мы ограничимся в характеристике греческих музыкальных ладов, как она сложилась в общеантичном сознании, а также и у отдельных представителей последнего.

>


--------------------------------------------------------------------------------

§5. Учение о модуляции и об ее "этосе"
Возвращаясь к Псевдо-Эвклиду, мы находим в качестве следующей проблемы – модуляцию. Эта metabolё, "переход" есть понятие, правда, гораздо более широкое, чем наша модуляция, под которой мы понимаем только переход из одной тональности в другую. Однако русское слово "переход" слишком бледно для передачи такого интересного явления в греческой музыке, как "метаболе".

1. Общее понятие о модуляции

а) Псевдо-Эвклид пишет (20 М.):

"Слово "переход" применяется к четырем отношениям: к роду, системе, строю, построению мелодии. По отношению к роду переход бывает, когда от диатона переходят в хрому или гармонию, или от хромы, или гармонии в какой-либо из остальных родов. По системе – когда переходят от соединения к разделению или наоборот. По строю – от дорийского строя переходят во фригийский или из фригийского в лидийский, гипермиксолидийский, или гиподорийский, или вообще когда от которого-либо из тринадцати строев переходят в какой-нибудь иной. Переходы делаются начиная с полутонного до интервала в "через-все". Между иным одни происходят в согласных интервалах, другие в разно-гласных. Из этих последних одни менее музыкальны или немузыкальны, другие более: те, в которых более общности, и музыкальны более; а в которых менее, те менее и музыкальны, так как при всяком переходе необходимо что-либо общее, например звук, или интервал, или система. Общность получается от сродства звуков, ибо когда при переходах на тесное расположение приходятся поочередно родственные звуки, то переход бывает музыкален; когда наоборот – неродственные, то немузыкален".