Скачать 94.31 Кбайт
Традиция внутренних школ ушу
А поговорить с человеком, который
разговора не достоин, -- значит потерять слова. Мудрый не теряет ни
людей, ни слов".
Мудрость есть итог не размышлений, а жизни и даже родовой,
неизбывной жизни. Момент "духовного соприкосновения" (вспомним слова
повара-даоса) вмещает в себя бездонные глубины прошлого и будущего,
веет непостижимым присутствием вечно-другого. И не примечательно ли,
что само слово гунфу в китайском языке означает не что иное как
время, временную длительность? Момент реализации гунфу взывает к
вечности времен; зияющей неисповедимой полнотой бытия. В нем жизнь
оказывается собранной в потаенно вьющуюся нить Великого Пути.
Соответственно, фундаментельное состояние, импульс действий мастера
ушу не есть "реакция" на некое преходящее, единовременное явление,
но -- "следование" (шунь, инь, цун и проч.), которое равнозначно
обретению живой, органичной связи с миром как вселенской средой или,
попросту говоря, пребыванию в мире, как зародыш пребывает в утробе
матери. В таком случае всякое единичное, частное действие становится
излишним. И здесь мы открываем еще одну грань различия между
кулачным искусством в собственном смысле слова и гунфу как умением
одерживать победу, не действуя, всегда все делать "уместно" и
"своевременно" и притом как бы не замечая того, что происходит
вокруг.
Традиция как нечто по определению пере-даваемое,
вечнопреемственное и есть со-общительность сердец. Сообщительность,
связывающая, собирающая через непреодолимую пропасть времен и
расстояний. Мудрость традиции -- это способность всегда быть
адекватным ситуации, что значит также -- всегда быть "другим": быть
покойным среди действующих и недостижимым среди доступных, умирать
в жизни и жить в смерти. Но превыше всего -- быть великим в великий
момент.
Абсолютный ритм вселенского потока жизни -- вот исходная
посылка традиции дао и основа практики ушу. И наука дао зиждется не
на анализе "объективной действительности", что бы ни понимать под
этим словом, а на интуитивно-целостном постижении, прозрении, как бы
"телесном" усвоении символи-чески-завершенного бытия, и это
постижение дает совершенно достоверное знание жизни во всех ее
частностях. Собственно, высшее постижение Пути только и существует
в конкретных моментах жизни, подобно тому, как чистое зеркало не
существует вне отражаемого им мира вещей, а динамизма воображения не
существует отдельно от представляемых образов. Этот мотив
неслиянности и нераздельности пустоты и вещей присутствует уже в
известной притче Чжуан-цзы о флейте Неба (см. начало 2-й главы книги
"Чжуан-цзы"), где реальность уподобляется "единому дыханию", а бытие
вещей -- дуплам деревьев, наполняемым этим вселенским ветром, так
что каждое дупло издает свое неповторимое звучание. Бытие дао, как
будто хочет сказать Чжуан-цзы, находит завершение в индивидуальном
бытии вещей.
Однако же такое завершение предполагает конкретное и притом
совершенно сознательное действие. В сущности, речь идет о действии
чрезвычайно избирательном, стилизованном, обретшим весомость и силу
типического жеста, вечно памятуемом в потоке времени и оттого навеки
действенном. Идея такого истинно символического действия, зияющего
бездной "одухотворенного желания", породила понятие "категории",
"типа" (пинь) -- одно из важнейших в китайской традиционной
культуре. Собственно, все бытовавшие в Китае традиции представляют
собой не систему отвлеченного знания, а репертуар определенных
типовых форм, обозначающие некое качество состояния или, как считали
в Китае, "жизненной энергии" (ци). Китайские художники не рисовали
ту или иную реальную гору или некий обобщенный образ гор. Они
запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, коих уже в
XII в. насчитывали более трех десятков. В живописи Китая различались
также до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии,
облаков и проч. Аналогичным образом будущий китайский музыкант,
обучаясь игре на китайской лютне, должен был освоить 82 нормативных
аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. Свой
канонический набор типовых форм имелся решительно во всех областях
предметной деятельности китайцев, будь то художественное творчество,
ремесленное производство или общественная жизнь. Одним словом,
китайцы не мыслили жизнь вне особо выделенных жестов, и эта черта их
миросозерцания обусловлена огромной ролью всевозможных ритуальных
действий, "китайских церемоний" в их общественном укладе, ведь
типовая, стилизованная форма действия, будучи публичным жестом,
регулирует отношения между людьми и притом людьми, занимающими
неравное положение.
разговора не достоин, -- значит потерять слова. Мудрый не теряет ни
людей, ни слов".
Мудрость есть итог не размышлений, а жизни и даже родовой,
неизбывной жизни. Момент "духовного соприкосновения" (вспомним слова
повара-даоса) вмещает в себя бездонные глубины прошлого и будущего,
веет непостижимым присутствием вечно-другого. И не примечательно ли,
что само слово гунфу в китайском языке означает не что иное как
время, временную длительность? Момент реализации гунфу взывает к
вечности времен; зияющей неисповедимой полнотой бытия. В нем жизнь
оказывается собранной в потаенно вьющуюся нить Великого Пути.
Соответственно, фундаментельное состояние, импульс действий мастера
ушу не есть "реакция" на некое преходящее, единовременное явление,
но -- "следование" (шунь, инь, цун и проч.), которое равнозначно
обретению живой, органичной связи с миром как вселенской средой или,
попросту говоря, пребыванию в мире, как зародыш пребывает в утробе
матери. В таком случае всякое единичное, частное действие становится
излишним. И здесь мы открываем еще одну грань различия между
кулачным искусством в собственном смысле слова и гунфу как умением
одерживать победу, не действуя, всегда все делать "уместно" и
"своевременно" и притом как бы не замечая того, что происходит
вокруг.
Традиция как нечто по определению пере-даваемое,
вечнопреемственное и есть со-общительность сердец. Сообщительность,
связывающая, собирающая через непреодолимую пропасть времен и
расстояний. Мудрость традиции -- это способность всегда быть
адекватным ситуации, что значит также -- всегда быть "другим": быть
покойным среди действующих и недостижимым среди доступных, умирать
в жизни и жить в смерти. Но превыше всего -- быть великим в великий
момент.
Абсолютный ритм вселенского потока жизни -- вот исходная
посылка традиции дао и основа практики ушу. И наука дао зиждется не
на анализе "объективной действительности", что бы ни понимать под
этим словом, а на интуитивно-целостном постижении, прозрении, как бы
"телесном" усвоении символи-чески-завершенного бытия, и это
постижение дает совершенно достоверное знание жизни во всех ее
частностях. Собственно, высшее постижение Пути только и существует
в конкретных моментах жизни, подобно тому, как чистое зеркало не
существует вне отражаемого им мира вещей, а динамизма воображения не
существует отдельно от представляемых образов. Этот мотив
неслиянности и нераздельности пустоты и вещей присутствует уже в
известной притче Чжуан-цзы о флейте Неба (см. начало 2-й главы книги
"Чжуан-цзы"), где реальность уподобляется "единому дыханию", а бытие
вещей -- дуплам деревьев, наполняемым этим вселенским ветром, так
что каждое дупло издает свое неповторимое звучание. Бытие дао, как
будто хочет сказать Чжуан-цзы, находит завершение в индивидуальном
бытии вещей.
Однако же такое завершение предполагает конкретное и притом
совершенно сознательное действие. В сущности, речь идет о действии
чрезвычайно избирательном, стилизованном, обретшим весомость и силу
типического жеста, вечно памятуемом в потоке времени и оттого навеки
действенном. Идея такого истинно символического действия, зияющего
бездной "одухотворенного желания", породила понятие "категории",
"типа" (пинь) -- одно из важнейших в китайской традиционной
культуре. Собственно, все бытовавшие в Китае традиции представляют
собой не систему отвлеченного знания, а репертуар определенных
типовых форм, обозначающие некое качество состояния или, как считали
в Китае, "жизненной энергии" (ци). Китайские художники не рисовали
ту или иную реальную гору или некий обобщенный образ гор. Они
запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, коих уже в
XII в. насчитывали более трех десятков. В живописи Китая различались
также до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии,
облаков и проч. Аналогичным образом будущий китайский музыкант,
обучаясь игре на китайской лютне, должен был освоить 82 нормативных
аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. Свой
канонический набор типовых форм имелся решительно во всех областях
предметной деятельности китайцев, будь то художественное творчество,
ремесленное производство или общественная жизнь. Одним словом,
китайцы не мыслили жизнь вне особо выделенных жестов, и эта черта их
миросозерцания обусловлена огромной ролью всевозможных ритуальных
действий, "китайских церемоний" в их общественном укладе, ведь
типовая, стилизованная форма действия, будучи публичным жестом,
регулирует отношения между людьми и притом людьми, занимающими
неравное положение.
|
|