Она приобрела такой вид:

Культурный код с его многочисленными подразделения- ми (научный, риторический, хронологический, социо- исторический); "знание как корпус правил, выработанных обще- ством, -- вот референция этого кода" (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 456).

Код коммуникации, или адресации, который "заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату" (там же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпав- шего при заключительном перечислении семического, или конно- тативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.

Символический код, называемый здесь "полем" ("поле" -- менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:

"Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть" (там же).

"Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, кото- рые их денотируют, организуются в цепочки" (там же).

И, наконец, 5) "Код Загадки", иначе называемый "энигматическим", или "герменевтическим". ____________________________ 17 Анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Валь- демаром".

При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение раз- личных голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, соз- дающая "читательское нетерпение".

Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код" установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его по- нимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды -- это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", консти- туирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).

Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код" лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каж- дого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читан- ного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность" кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурами, Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто- вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро- вать)" (там же, с. 459).

По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг- рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня- тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в "валидности"); очевидно, в этом с Лейчем можно согла- ситься.

Два принципа текстового анализа

Следует обратить внима- ние еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение -- по его терминологии "классический", т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни- стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при- писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо- ванием двух структурных принципов, которые по-разному про- являют себя в авангардистской и классической прозе:

а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис- кривление соотносится с так называемой "плавающей микро- структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта "плавающая микроструктура" называется уже "структурацией", что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно- сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, который из них "истинный" (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (там же, с.