Так, Ч. Дженкс определяет сущность по- стмодерна как "парадоксальный дуализм, или двойное кодиро- вание, указание на который содержится в самом гибридном названии "постмодернизм" (249, с. 14). Под "двойным кодиро- ванием" Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художест- венные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модер- низма, и как его преодоление, поскольку он "иронически пре- одолевает" стилистику своего предшественника. Другие исследо- ватели (У. Эко, Т. Д'ан, Д. Лодж) видят в принципе "двойного кодирования" не столько специфическую особенность постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены любого художественного стиля другим.

Это специфическое свойство постмодерной пародии получи- ло название "пастиш" (от итальянского pasticcio -- опера, со- ставленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилиза- ция). На первых этапах осмысления практики постмодернизма пастиш трактовался либо как специфическая форма пародии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангарди- стского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики эксперимен- тального романа является pastiche -- фантазия и одновременно своеобразная пародия, 17, с. 185), либо как автопародия (ср. высказывание американского критика Р. Пойриера, сделанное им в 1968 г.: "В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литератуpa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма", 333, с. 339).

Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему са- мопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по сво- ей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", нахо- дит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль авто- ра,... пародирует сам себя в акте пародии" (226, с. 250).

Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авто- ритетное определение понятия "пастиш", охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия "стала невозможной" из-за потери веры в "лингвистическую норму" , или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как "изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной функции пародии), и как нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете" (247, с. 114).

Многие художественные произведения, созданные в стили- стике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литератур- ных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным про- тив иллюзионизма масс-медиа и массовой культуры.

Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой историче- ской эпохи он является для них единственной конкретной данно- стью, с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" харак- теризуется ими как специфическая власть языка художествен- ного произведения, способного своими "внутренними" (например, для литературы -- чисто риторическими) средствами создавать самодовлеющий "мир дискурса".

Этот "авторитет" текста, не соотнесенный с действительно- стью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов), иными словами -- имеющимися в исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты, уже приобретшие свой авторитет в результате традиции, закре- пившейся в рамках определенной культурной среды, восприни- мать их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором рито- рических или изобразительных средств, при помощи которых автор текста создает специфическую "власть письма" над созна- нием читателя.


"Интертекстуальность"

Это приводит нас к про- блеме интертекстуальности, затрагивавшейся до этого лишь в общем плане. Сам термин был введен Ю. Кри- стевой в 1967 г. и стал затем одним из основных принципов постмодернистской критики. Сегодня этот термин употребляется не только как литературоведческая категория, но и как понятие, определяющее то миро- и самоощущение современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности.

Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуаль- ности на основе переосмысления работы М.