Поэтому самыми первыми являются для него порядок, симметрия и определенность.

2. Чтойность (to ti ёn einai) и энтелехия.

Желая представить свою красоту и конструируемое им искусство в более яркой жизненной форме, Аристотель уже перестал говорить об опасностях, связанных с художественной деятельностью и восприятием, и, наоборот, стал вводить такие термины, которые выставляли бы на первый план именно это энергийно-жизненное отношение к искусству. Аристотель понимал, что художественные запреты Платона нереальны, что для борьбы с врагами не нужно отпугивать их слишком большим художественным аскетизмом и что надо, наоборот, привлечь их учением об естественности и полной законности как самого искусства, так и его восприятия. Основываясь на таком энергийно-жизненном понимании красоты и искусства, Аристотель вводит такие специальные термины, на которые Платон не решался, а если где и решался, то давал их не в виде научно-философских или философско-эстетических терминов, а в виде разного рода душеспасительных бесед, смысл которых часто оставался даже и неизвестным, или при помощи только мифологических приемов.

Вместо этого Аристотель вводит много разного рода технических выражений, из которых мы бы указали только на два, а именно на термины "чтойность" и "энтелехия". Выше мы уже рассматривали эти понятия более или менее подробно. Оба они связаны с аристотелевскими понятиями потенции и энергии. И оба они являются не чем иным, как результатом анализа смысловой стороны вещи, когда эта последняя берется во всей полноте своей идейной характеристики и когда ее энергийная сущность трактуется как единая и завершенная цельность. Об эстетической и художественной направленности этих двух категорий нечего и говорить. Они, конечно, являются только завершением платоновской идеалистической эстетики и большим жизненным заострением высоких, но не всегда ясных эстетических принципов Платона.

3. Специфическая автономия красоты и искусства.

Все подобного рода понятия были у Аристотеля вполне оригинальными. Но отнюдь не они вскрывали подлинную специфику красоты и искусства; и отнюдь не они формулировали собою то уже, во всяком случае, новое, что принес с собой Аристотель в античную эстетику и что у предыдущих мыслителей если и выражалось, то в очень туманной форме.

Эта специфика красоты и искусства зависит у Аристотеля не просто от осуществления идеи в материи, как это было и у самого Аристотеля в других местах и как это повсюду было у самого Платона. У Аристотеля оказывается, что сам мир идей, то есть сам мировой Ум, может рассматриваться и потенциально и энергийно. В самом-то космическом Уме потенция и энергия отождествлены до полной неразличимости. Однако нам в порядке научно-философской абстракции очень полезно различать потенцию и энергию, то есть возможное и действительное. Искусство, по Аристотелю, как раз и является воспроизведением только возможного, а не действительного. Ведь действительное воплощение идеального есть сам мир, сама природа, сам человек и вся его реальная жизнь. Но не это является предметом искусства.

Так, на сцене изображается не действительное, а только возможное. И это возможное даже доставляет нам удовольствие. И трагедия и комедия, – та и другая по-своему, – вызывают в нас чувство большого удовлетворения и даже какого-то очищения от всего мелочного и в той или другой мере опасного. Вот это "подражание" совместно с доставляемым им "удовольствием" и является, по Аристотелю, спецификой искусства.

Нет, это не только специфика. Это есть еще и то в эстетике Аристотеля, что можно назвать проповедью автономии красоты и искусства. Конечно, в некоторой мере это было уже у Платона. Но слишком напряженный аристократизм и морализм Платона помешали ему формулировать и всю специфику искусства и всю его автономную ценность. Только Аристотель решился на это рискованное дело. И он был в этом отношении не только решителен, но и совершенно недоступен для какой-нибудь критики. Он договорился даже до имморалистического понимания трагедии, когда под трагической "ошибкой" он понимал не какое-нибудь моральное деяние или злодеяние, но простую случайность, никем и ни в чем не предвиденную.

Выше, однако, мы уже указали на то обстоятельство, что проповедь автономного искусства у Аристотеля отнюдь не отвергала все другие виды бытия, жизни и творчества, а только среди всех вообще существующих форм бытия, жизни и творчества, в конце концов, и самого космического Ума, отводила соответствующее и вполне законное место также и потенции. А эта потенция, как мы хорошо знаем, была только необходимым спутником энергии и даже благодаря ей только и получала право на свое существование. Вот это вполне законное, но ничему другому не мешающее потенциальное бытие, бытие бытийно-нейтральное, Аристотель и проповедовал как подлинный предмет красоты и искусства.

Тут очевиднейшим образом представлена вся совместимость такого бытия со всеми другими типами аристотелевского бытия. Ведь если Ум может быть и потенциальным и энергийным, то почему же не изоб